உழைக்கும் வர்க்கம் சொர்க்கம் செல்கிறது : லிங்கராஜா வெங்கடேஷ்

பெரும்பாலான அரசியல் சினிமா இயக்குநர்கள் தேர்ந்து கொண்ட திரைமொழியானது சமூக உறவுகளிலும், அமைப்புகளிலும் அவர்கள் விழையும் அடிப்படையான மாற்றங்களைத் தரவல்லதாக அவர்கள் நம்பும் சித்தாந்தம், கடந்தகால வரலாறு மற்றும் அதன் தொடர்ச்சியான சமகால அரசியல் நிலைமைகள், இந்த நிலைமைகளோடு கொண்டுள்ள ஊடாட்டங்கள் போன்றவற்றால் தீர்மானிக்கப்பட்டதாகவே இருக்கிறது. அதே வேளையில் இந்தத் தேர்வின் பின்னணியில் படைப்பாளிகளின் வர்க்கச் சார்பு, வாழ்நிலை, அவர்கள் இயங்க நேர்ந்த வரலாற்றுக் கட்டத்தின் சமூக அரசியல் நிலைமைகள் குறித்த அவரது பகுப்பாய்வு இவையெல்லாம் இருக்கின்றன. அரசியல் பகுப்பாய்வும், படைப்பாற்றலும் நேர்த்தியாக இணைவாக்கம் பெற்ற, அந்த இணைவாக்கத்தை திறம்படக் கையாளும் திறன் வாய்க்கப்பெற்ற சில படைப்பாளிகளில் இத்தாலியின் ஏலியோ பெத்ரியும் ஒருவர். 1960 களுக்குப் பிற்பாடான அரசியல் சினிமா படைப்பாளிகளில் உலகளவில் அதிகம் கவனம் பெறாத ஆளுமை பெத்ரி.

பெத்ரி மற்றும் அவரது சமகாலத்திய படைப்பாளிகள் இளவயதில் நியோரியலிசத்தால் தாக்கம் பெற்றவர்களாக இருந்தனர். வெகுசன ஊடகம் என்கிற அளவில்  திரைப்படமானது மக்கள் திரள் மீது ஏற்படுத்தும் பாதிப்பு குறித்து இரஷ்ய கம்யூனிஸ்ட்கள், ஜெர்மனியின் நாஜிக்களின் வரிசையில் இத்தாலியின் பாசிஸ்டுகளும் உணர்ந்தேயிருந்தனர். 1937ல் சினசிட்டா(Cinecitta) என்கிற மாபெரும் சினிமாவிற்கான ஸ்டுடியோவை உருவாக்கினர். அதற்கு முன்பாகவே 1935ல் ஒரு திரைப்படக் கல்லூரியையும் நிறுவியிருந்தனர். டி சிகா தவிர்த்த ஏனைய நியோரியலிச இயக்கத்தின் முன்னோடிகளான ரொபர்டோ ரோசெல்லினி, அந்தோனியோனி, ஜூசப்பே டி சான்டிஸ் போன்றோர் இங்கேதான் சினிமாவைக் கற்றுக்கொண்டனர். பாசிஸ்டுகளின் வீழ்ச்சிக்குப் பிற்பாடு இவர்கள் ஒரு வலுவான திரைப்பட இயக்கம் உருவாகக் காரணமாயிருந்தனர். நியோரியலிசம் என்பது இத்தாலியின் குறிப்பான சமூக, பொருளாதார, அரசியல் பின்புலங்களிலிருந்து எழுந்த ஒரு திரைப்பட இயக்கம். பாசிசத்தின் நீண்டகாலப் பிடியிலிருந்து விடுதலை பெற்றிருந்தாலும் அதனால் சீரழிந்துபோன சமூக உறவுகளின் மீதான விமர்சனத்தோடு அதைத் தத்தமது அரசியல் சார்புநிலைகளிலிருந்து வெளிப்படுத்த முயற்சித்த படைப்பாளிகளின் கூட்டு முயற்சி.  நிறைய ஆய்வாளர்கள் நியோரியலிச படங்கள் என்பதாக இத்தாலிக்கு வெளியில் எடுக்கப்பட்ட திரைப்படங்களையும் வகைப்படுத்துகிறார்கள். உண்மையில் அவை இப்படங்களிலிருந்து ஊக்கம் பெற்றிருக்கலாம், ஆனால் நியோரியலிச அனுபவம் என்பது இத்தாலிய நிலைமகளுக்கே உரித்தானது. ஸ்டுடியோக்களின் அழிவு, படமாக்கலுக்கான கச்சாப் பொருட்களின் தட்டுப்பாடு, நாவல் இலக்கியத்தில் அப்போது ஏற்பட்டிருந்த யதார்த்தவாத போக்கு என நியோரியலிசத்தை உருவாக்கிய நிலைமைகள் தனித்தன்மை வாய்ந்தவை. நிச்சயமாக உலகின் அனைத்து மூலைகளிலும் இப்படங்கள் பாதிப்பை ஏற்படுத்தின என்பது மட்டும் உண்மை.

ஏலியோ பெத்ரி நியோரியலிச சினிமாவிற்கு ஆதாரமாக இருந்த படைப்பாளிகளுள் ஒருவரான  ஜீசப் டி சான்டிஸிடம் சினிமா கற்றவர். டி சான்டிஸ் இத்தாலிய கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் உறுப்பினராக இருந்தவர், ஆக்கிரமிப்பு காலகட்டத்தில் நாஜிக்களை எதிர்த்துப் போராடியவர்,  நியோரியலிச இயக்கத்தின் கோட்பாட்டாளரும் மார்க்சியருமான சாசரே ஜவத்தினியோடு இணைந்து பணியாற்றியவர். இந்த இரு ஆளுமைகளின் பாதிப்பை பெத்ரியிடம் காணமுடியும்.  தனது 15 வயதில் மார்க்ஸைப் படிக்கத் தொடங்கியதாகக் குறிப்பிடும் பெத்ரி, பட்டறைத் தொழிலாளியும் சோவியத் சார்பு கம்யூனிஸ்டுமான  தந்தைக்கும் பால் அங்காடி நடத்தியவரின் மகளுக்கும் 1929ல் ரோம் நகரத்தில் பிறந்தார். கல்லூரியில் இலக்கியம் பயின்ற பெத்ரி. இத்தாலியின் பெரும்பான்மையான திரைப் படைப்பாளிகளை உருவாக்கிய இத்தாலி தேசியத் திரைப்படக்கல்லூரிக்கு விண்ணப்பித்து நிராகரிக்கப்பட்டவர். அந்த நிராகரிப்புக் கடிதத்தை பத்திரப்படுத்தி வைத்திருந்த பெத்ரி பிற்பாடு தான் எழுதிய புத்தகத்தில் அதைப் பற்றிக் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.

நியோரியலிசக் கட்டத்திலும் அதற்குப் பின்பும் சர்வதேச அளவில் கவனம் பெற்ற படைப்பாளிகள் அதிகமும் பாசிஸ்டுகளின் ஆட்சியில் அதிகாரத்தில் இருந்த மேட்டுகுடிகளின் பிள்ளைகளாகவே இருந்தனர். இருப்பினும் பின்னாளில் இடதுசாரி அரசியலைத் தேர்ந்துகொண்ட இவர்களின் படைப்பாற்றலைக் குறைத்து மதிப்பிடுவதற்கில்லை. உழைக்கும் வர்க்கப் பின்னணியிலிருந்து வந்தவர்கள்தான் வர்க்க அரசியலை திறம்படக் கையாளும் அரசியல் சினிமா எடுக்க வேண்டும் என்றில்லை, அதே வேளையில் இவ்வாறான பின்னணி கொண்ட தனித்துவமிக்க படைப்பாளியாக பெத்ரியை கொள்வதில் மிகையொன்றுமில்லை. இத்தாலிய நியோரியலிச காலகட்டத்திற்கு முன்பும் சரி பின்பும் சரி பெத்ரிக்கு இணையான உழைக்கும் வர்க்கப் பின்புலம் கொண்ட ஒரே படைப்பாளி டி சிகா மட்டுமே. உண்மையில் தான் இயங்கிய காலம் முழுவதும், அதாவது பிந்தைய நியோரியலிச கட்டத்தில், சர்வதேச அளவில் புகழ் பெற்றிருந்த பாசோலினி, பெர்டுலூச்சி மற்றும் மார்கோ பெல்லாகியோ போன்றவர்களிடமிருந்து அதிகமும் விலகியிருந்தவராகவே இருந்திருக்கிறார்.

AA441979
cucina
446
297
300
5271
3508
RGB

உலகளவில் கம்யூனிச இயக்கங்களுக்கிடையிலான அரசியல், சித்தாந்த முரண்பாடுகள் பல்வேறு நாடுகளின் இடதுசாரி இயக்கங்கள், மாணவர் மற்றும் தொழிலாளர் போராட்டங்கள் மீது எவ்வாறெல்லாம் பாதிப்பு செலுத்தியது, அதன் வெற்றி தோல்விகளை நிர்ணயிக்கும் அளவிற்கு, என்பதை நன்றாக உணர்ந்துகொள்ளும் அளவிற்கு கோட்பாட்டுப் புரிதலுள்ளவராக இருந்தார். 1956ல் சோவியத் ராணுவம் ஹங்கேரியை ஆக்கிரமித்தபோது சோவியத் சார்பு இத்தாலிய கம்யூனிஸ்ட் கட்சி அதை ஆதரித்ததை எதிர்த்து கட்சியிலிருந்து விலகினார். அவரது இரண்டாவது குறும்படமான “எழு விவசாயிகள்” படத்தை இந்த அக்கிரமிப்பிற்கு எதிர்வினையாகவே எடுத்ததாக குறிப்பிட்டிருக்கிறார். தொடர்ச்சியாக 1968 செக்கோஸ்லோவாகியா ஆக்கிரமிப்பையும் எதிர்த்து குரல் கொடுத்திருக்கிறார். இருந்தாலும் ஒரு நட்புமுரண் வழிப்பட்ட உறவையே கொண்டிருந்தார். ஒரு நேர்காணலில் இத்தாலிய கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் செயல்பாடுகள் குறித்த கேள்வி ஒன்றிற்கு பதிலளிக்கும் பெத்ரி, இந்த இயக்கம் கூட இல்லாது போயிருந்தால் இத்தாலி ஃப்ராங்கோவின் ஸ்பெயினாக என்றோ மாறியிருக்கும் என்கிறார்.

பெத்ரியின் எல்லா படங்களுமே போருக்குப் பிந்தைய தொழில் வளர்ச்சியினூடாக நிலைநிறுத்தப்பட்டுக் கொண்டிருந்த முதலாளித்துவம், தொழிலாலர்களுக்கெதிரான ஒடுக்குமுறை, மாணவர் போராட்டங்கள், முதலாளித்துவ கல்விமுறைகள், தொழிலாளி வர்க்கத்தின் அந்நியமாதல் போன்றவை குறித்தே அதிகமும் கவனம் கொண்டன. சமூக யதார்த்தத்தின்  ஒரு பரிமாணத்தை  புரிந்துகொள்ள நாம் அதன் பல்வேறு, ஒன்றுக்கொன்று வெட்டிச்சென்று, பிண்ணிக் கிடக்கும் மற்ற பரிமாணங்களையும் கணக்கிலெடுக்க வேண்டியிருக்கிறது. பெத்ரி இந்த வழியிலேயே சமூக யதார்த்தத்தை அணுகினார். சமூக யதார்த்தத்தின் ஒரு பக்கத்தைக் காண்பிப்பது என்பது அவற்றிலிருந்து வேறுபட்டதாகத் தோற்றமளிக்கிற அதே நேரத்தில் அதன் மீது பாதிப்புச் செலுத்துகிற மற்ற பரிமாணங்களையும் கவனத்தில் கொள்வதைப் பொறுத்தே முழுமையடைகிறது.

ஒரு மார்க்சியராக பெத்ரியின் மேதமை குறித்து சக திரைக்கலைஞர்களும் சினிமா விமர்சகர்களும், குறிப்பாக இத்தாலிய சினிமாவின் வரலாற்று அகராதியை எழுதிய ஜீனோ மோலிதர்னோ, வியந்து பாராட்டும் இரண்டு விடயங்களை இங்கே குறிப்பிட்டாக வேண்டும். முதலாவது பிராய்டிய மார்க்சியர்களுள் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒருவரான எரிக் ஃப்ராமின் கருத்தாக்கமான பொருளாயதமான கொண்டிருத்தலுக்கும் உணர்வுநிலையான இருத்தலுக்குமான உறவு (having and being) குறித்த அவரது நூலை ஃப்ராம் படைப்பதற்கு முன்னமே, கிட்டத்தட்ட மூன்று ஆண்டுகள் முன்பு, பெத்ரி 1973ல் வெளியான “தனியுடமை என்பது இனி திருட்டு” (Private property is no longer a theft)  என்கிற படத்தில் இது குறித்தான உரையாடலை வைத்திருந்தார். அப்படத்தின் நாயகன் டோட்டல் தனது தந்தையுடன் இது குறித்து விவாதிக்கிறான், மேலும் பொருளாயத தேவைகளுக்கும் அதைப் பெறுவது, நுகர்வது, திருப்திப்படுவது இவைகட்கும் உள்ள இடைவெளி குறித்தும் பேசுகிறான்.  இரண்டாவதாக சினிமா விமர்சகர் ஜேம்ஸ் ராய் மேக்பீன் குறிப்பிடுவது போல், தொழிலாளர்களின் உளவியல் சிக்கல்களின் வேர்களை மரபான உளப்பகுப்பாய்வியல் அதிகம் கவனம் கொள்ளும் நனவிலி மனம், பால்ய வயது வாழ்வியல் அனுபவங்கள் என்பதற்குள் மட்டும் தேடாமல் தொழிற்சாலையினுள் மனிதனை இயந்திரமயமாக்கும் அத்துணை கூறுகளும் இருப்பதைத் தேடுகிறார். தொழிலாளர்களின் உணர்வுநிலையை குறுகிய, எந்திரத்தன்மை கொண்டதான ஒன்றாகக் கட்டமைப்பதில் முதலாளித்துவம் கவனமாக இருக்கிறது. ஒரு தொழிலாளியின் உளவியல் சிக்கல்களை புரிந்து கொள்வதற்கு அவனது பால்ய வாழ்வு, பெற்றோர்களின் வளர்ப்பு என்பதெற்கெல்லாம் போக வேண்டியதில்லை, அவன் வேலை செய்யும் தொழிற்சாலையின் நிலைமகளை பார்த்தாலே போதும் என்கிறார் பெத்ரி. பிரெஞ்சு இயக்குனர் கோதார்த் பெத்ரியின் இந்த அணுகுமுறையை விதந்தோம்பியிருக்கிறார்.

1968 மே, பாரிஸ் மாணவர் எழுச்சியைத் தொடர்ந்து 1969ம் ஆண்டின் இலையுதிர் காலத்தில் இத்தாலியின் மாணவர்களும், தொழிலாளர்களும் கிளர்ந்தெழுந்தனர். பாசிஸ்டுகளின் வீழ்ச்சிக்குப் பிற்பாடு வந்த கிறிஸ்தவ சனநாயகக் கட்சி 20 ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக அங்கே ஆட்சியில் இருந்து கொண்டிருந்தது. சோவியத் சார்பு இத்தாலிய கம்யூனிஸ்ட் கட்சியும் அதன் தொழிற்சங்கங்களும் மிகவும் பலவீனமாக இருந்தன. உழைக்கும் வர்க்கத்தின் நலனுக்கான எந்த சீரமைப்பு நடவடிக்கைகளுக்காகவும் அவை அரசிற்கு பெரிய அழுத்தம் எதையும் கொடுக்கவில்லை.  1960களின் மத்தியில் மற்றொரு இடதுசாரி கட்சியான இத்தாலிய சோஷலிசக் கட்சியானது ஆளும் கட்சியுடன் ஆட்சியில் பங்கெடுத்துக் கொண்டு முதலாளித்துவத்தின் பிடியை வலுப்படுத்தியது. கொந்தளிப்பான இக்காலகட்டத்தில் பெத்ரியின் “உழைக்கும் வர்க்கம் சொர்க்கம் செல்கிறது”(The Working class goes to Heaven) என்கிற படம் 1971ல் வெளியானது. பலவீனமான இடதுசாரி தொழிற்சங்கங்கள்,  மனிதசாரத்தை இழந்து எந்திரங்களாகத் திரியும் தொழிலாளர்கள், சிதைந்துபோன குடும்ப உறவுகள், சமூக மாற்றத்திற்காக அர்ப்பணிப்புடன் துண்டறிக்கைகளையும், ஒலிபெருக்கிகளையும் ஏந்தித் திரியும் புரட்சிகர இடதுசாரி மாணவர் குழுக்கள் என அக்காலகட்டத்தின் யதார்த்தத்தை திரையில் அழுத்தமாகச் சொல்லிய படமாக அது இருந்தது.

கருந்திரையில் எழுத்துக்கள் தோன்றி மறைந்து கொண்டிருக்கின்ற பின்னணியில் எந்திரத்தின் இரைச்சலும் இடையிடேயே ராணுவ அணிவகுப்பின் இசையும் கேட்டுக்கொண்டேயிருக்கிறது இருள் விலகி மாஸா உறக்கத்திலிருந்து எழுகிறான். தொழிலாளி வர்க்கம் உறக்கத்திலும் இயந்திரத்தின் இரைச்சலோடே வாழ்கிறது.  தொழிற்சாலையின் உள்ளே அவர்கள் நுழைந்தவுடன் அந்த இயந்திர வரிசையின் முன் நிற்கும் தொழிலாளர்களுக்கு வேலை தொடங்கும்போது ஒலிக்கும் வழமையான அறிவிப்பு வருகிறது, “ இயந்திரங்களை உங்களது அன்புக்குரியதாக, அதற்கு எந்த நேரத்தில் என்ன தேவை என்று புரிந்துகொண்டவர்களாக நடந்துகொள்ளுங்கள் அதுவே உங்களது பாதுகாப்பை உத்திரவாதப்படுத்துவதற்கான வழியுமாகும்”. அந்நியமாதல் என்பது உழைக்கும் வர்க்கம் அரசியல் வழிப்பட்ட விழிப்புநிலையை அடையவிடாமல், இயந்திரத்தின் ஒரு பாகமாக மாற்றியிருக்கிறது. மாஸா தான் வேலை செய்துகொண்டிருக்கும் போது இடையிட்டுப் பேச்சுக் கொடுக்கும் மற்றொரு தொழிலாளியிடம் தனது லயத்தை இழந்து விட்டதாக சீற்றம் கொள்கிறான், அதாவது இயந்திரத்தின் லயத்தோடு ஒன்றிவிடுவதன் வழியே தன்னையும் இயந்திரமாக மாற்றிக்கொள்கிறான். ஏனென்றால் அங்கே அனைவரும் வேலை நாளின் அடிப்படையில் கூலி பெறுகிறவர்களில்லை, கடைசல் எந்திரம் வெளித்தள்ளும் பாகங்களின் எண்ணிக்கையின் அடிப்படையில் வேலை செய்கிறவர்கள். எண்ணிக்கை அடிப்படையிலான கூலி என்பது மிகையான உற்பத்தி வீதத்திற்காக ஆலை நிர்வாகத்தால் திணிக்கப்படுகிறது, அதே வேளையில் கூடுதலாக வேலை செய்தால் சற்று கூடுதலான கூலி என்ற அளவில் சிலர் அதை எதிர்ப்பதில்லை.

கங்காணிகளைப் பொறுத்த அளவில் மாஸா அந்த தொழிற்சாலையின் ஆகச்சிறந்த தொழிலாளி.  உற்பத்தி செய்யும் பாகங்களின் எண்ணிக்கை குறைவிற்கு அவர்களது சம்பளம் பிடிக்கப்படுகிறது. தண்டனையாக சில வேளைகளில் இயந்திரத்தின் வேகத்தை அதிகப்படுத்துகின்றனர். கங்காணிகளுக்காக இதைச் செய்கிறவன் மாஸா. கங்காணிகள் மாஸாவை இயந்திரத்தின் அருகில் நின்று புகைப்பிடிக்க அனுமதிக்கின்றனர். அவன் தனது திறமை குறித்து பெருமிதம் கொண்டவனாக இருக்கிறான், அனுபவம் இல்லாத தெற்குப் பகுதியின் தொழிலாளர்களை ஏளனம் செய்கிறான். 1966ல் தொழில்மயமான வடக்குப் பகுதிக்கு தெற்கிலிருந்து தொழிலாளர்களின் புலம்பெயர்வு தொடங்கியது. வெகுவாக அரசியல்மயப்படுத்தப்பட்ட வடக்கு இத்தாலியின் தொழிலாளி வர்க்கத்திற்கும் அவ்வாறு இல்லாத தெற்குப் பகுதியினருக்குமான முரண்பாடுகள் தொழிற்சங்கத்தினரால் ஒருபோதும் தீர்க்கப்படவில்லை, மாறாக அது இருந்துகொண்டேயிருப்பது முதலாளிகளின் நலன்களுக்குச் சாதகமாக இருந்தது. சக தொழிலாளிகள் மாஸாவை வெறுக்கின்றனர். அவன் படுக்கையில் மரணிக்கப்போவதில்லை இந்த எந்திரத்தின் மீதே அவனுக்கு சாவு என வைகின்றனர். அவன் பதிலுக்கு கேட்கிறான் இரண்டுக்கும் என்ன வித்தியாசம் என்று.

1968க்கு முன்பு புரட்சிகர இடதுசாரி இயக்கம் எதுவும் இத்தாலியில் இருந்ததில்லை. அந்த காலகட்டத்தில் இத்தாலிய கம்யூனிஸ்ட் கட்சியில் 15 லட்சம் உறுப்பினர்கள் இருந்தனர். அந்நாளில் மேற்குலகின் பெரிய கம்யூனிஸ்ட் கட்சி இதுதான். ஆனால் 1969 எழுச்சி இது எல்லாவற்றையும் கலைத்துப்போட்டது. இத்தாலிய கம்யூனிஸ்ட் கட்சி வெறுமெனே வருடந்தோறும் வேலை ஒப்பந்தங்களை புதுப்பிப்பது மற்றும் அப்படியான நேரங்களில் அடையாள வேலை நிறுத்தங்களைச் செய்வது என்பதாக தங்களது தொழிற்சங்க நடவடிக்கைகளை மட்டுப்படுத்திக் கொண்டது. மாறாக புரட்சிகர இடதுசாரி இயக்கங்கள், குறிப்பாக மாவோயிஸ்டுகள், PCI யின் இப்போக்கினை நிராகரித்ததுடன் மொத்தத்தில் தொழிற்சாலைகள் மறுசீரமைப்பு செய்யப்பட வேண்டும் என்பதில் விடாப்பிடியாக இருந்தனர். மரபான கம்யூனிஸ்ட் தொழிற்சங்கங்களிலிருந்து தொழிலாளர்களை வெளியேறச்சொல்லி அறைகூவல் விடுத்தனர். இப்படத்தில் அவர்கள் தினந்தோறும்  தொழிற்சாலையின் வாசலில் நின்று துண்டறிக்கைகளை வீசியெறிந்த வண்ணம் ஒலிபெருக்கியில் பேசிக்கொண்டேயிருக்கிறார்கள். “ சிறைக்குள் நுழையும் தொழிலாளர்களே ” என்று தொடங்கி  மாணவர்களுடன் இந்த கிளர்ச்சியில் இணைந்து நிற்கச் சொல்லி தொழிலாளர்களுக்கு அறைகூவல் விடுக்கின்றனர். மாஸாவின் சக தொழிலாளி ஒருவன் அவர்களை பல்கலைகழகத்தில் போய் படிக்கும் வேலையை மட்டும் பாருங்கள் என்று கத்துகிறான். மற்றவர்கள் இவர்களுக்கு எப்படி பணம் கிடைக்கிறது என்று பேசிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஒரு காட்சியில் PCI தொழிற்சங்க உறுப்பினர்கள், அங்கே ஏற்கனவே இருக்கும் மூன்று தொழிற்சங்கங்கள் இணைந்து செயல்படுவது குறித்து உரக்கப் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்கள் அதாவது இத்தாலிய கம்யூனிஸ்ட் கட்சி, பூர்ஷுவா கட்சியான கிறிஸ்தவ சனநாயகக் கட்சி மற்றும் இத்தாலிய சோஷலிசக் கட்சியின் தொழிற்சங்கங்களின் கூட்டணி குறித்து. எதிர்புறம் மாவோயிஸ்ட் மாணவர்கள் குறைவான எண்ணிக்கையில் நின்றுகொண்டிருக்கிறார்கள். உண்மையில் இந்த மாணவர் எழுச்சிக்குப் பிற்பாடு 1973 வாக்கில் இத்தாலியில் பல்வேறு புரட்சிகர இடதுசாரி இயக்கங்கள் உருவாகியிருந்தன. இவை ஐரோப்பாவின் வேறெந்த முதலாளித்துவ நாடுகளை விடவும்  வலுவாக இருந்தன. இருப்பினும் 70களின் இறுதியில் புரட்சிகர இடதுசாரிகள் முற்றிலுமாக தமது வலுவை இழந்தனர். இப்படம் 1971ல் வெளியானது, கிளர்ச்சியின் நெருப்பு இன்னும் கனன்று கொண்டிருந்த காலகட்டமாகவே அது இருந்தது. இந்த நிலைமாற்றம் குறித்த பெத்ரியின் பார்வை இப்படத்தில் தீர்க்கமாக இருக்கிறது.

ஒருநாள் சக தொழிலாளர்கள் இடையீடு செய்தபடி இருக்க, கணப்பொழுதில் கவனத்தை(லயத்தை)இழக்கும் மாஸா இயந்திரத்தினுள் விரலை விட்டுவிட துண்டாகிப்போகிறது. சில நாட்கள் ஓய்விலிருக்கும் அவன், முன்பு அவனது தொழிற்சாலையில் பணியாற்றி அரசியல் காரணங்களுக்காக வேலை நீக்கம் செய்யப்பட்டு தற்சமயம் மனநலக் காப்பகத்தில் இருக்கும் மூத்த தொழிலாளியான மிலிதினாவைச் சந்திக்கிறான். மிலிதினா புரட்சிகர இடதுசாரி குழுவில் செயல்பட்டவர் என்பதைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. மாவோவின் மேற்கோள்கள் அடங்கிய ரெட் புக்கை மாஸா அவருக்காக மறைத்து எடுத்து வருகிறான், அதோடு தொழிலாளர்களின் அந்நாளைய கூலி குறித்த விவரங்களையும் அவரிடம் கொடுக்கிறான். முதலாளிகளை எதிர்த்து கலம் செய்த மிலிதினா மனப்பிறழ்வுக்கு ஆளானவராக சித்தரிக்கப்பட்டு இங்கே வந்தவராயிருக்கக் கூடும், தனித்து விடப்பட்ட இந்த உலகத்தில் எந்நேரமும் தொழிலாளியாக இருப்பதாகவே கற்பனை செய்து கொள்கிறார். மருத்துவமனையின் உணவுக்கூடத்தில் சாப்பிடும்போது தொழிற்சாலையில் இருப்பதாகவே உணர்வதாக மாஸாவிடம் சொல்கிறார். உண்மையில் இங்குதான் மிலிதினா பிறழ்ந்த மனநிலையோடு வாழ்கிறார், மாஸாவுடனான உரையாடல் முடிந்ததும் அவர் விடைபெறுகிறார், மாஸா ஆழ்ந்த சிந்தனையில் அவர் போவதை பார்த்தபடி இருக்கிறான். சட்டென்று விழிப்படைந்து, வாயிலை நோக்கிச் செல்லும் அவரின் பின்னே ஓடிச்சென்று வெளியே போகவேண்டியது அவரல்ல தான் என்பதைக் கூறி அவரை உள்ளே போகச் சொல்லிவிட்டு மாஸா வெளியேறுகிறான்.

விரலை இழந்த மாஸா வேலைக்குத் திரும்பிய முதல்நாளே சில தொழிலாளர்களைச் சேர்த்துக்கொண்டு உற்பத்தி செய்யும் பாகங்களின் எண்ணிக்கையடிப்படையிலான கூலியை எதிர்த்து கலகக் குரல் எழுப்பி ஆலையை விட்டு வெளியேறுகிறான். வாயிலில் புரட்சிகர மாணவர்கள் அவனை வரவேற்கின்றனர். மறுநாள் ஆலையில் நுழைய முயற்சிக்கும் மாஸாவிடம் வேலைநீக்கக் கடிதம் கொடுக்கப்படுகிறது. பித்துப் பிடித்தவனாக அந்த கடிதத்தோடு ஆலையின் கம்பிவேலியைச் சுற்றி வருகிறான். மாணவர் கூட்டத்தை வாயிலில் தேடுகிறான், பிறகு இரவில் அவர்களின் தங்குமிடத்தில் மாணவன் ஒருவனைச் சந்திக்கிறான். இழந்த வேலையை மீட்டுக் கொடுப்பதல்ல இப்போராட்டத்தின் இலக்கு, வேலையிழந்த நீ எங்களோடு நில், உண்பதைப் பகிர்ந்துண்போம், ஒன்றாக உறங்குவோம் போராடுவோம் என அந்த மாணவன் மாஸாவிடம் தெளிவாகச் சொல்லிவிடுகிறான்.

முந்தைய நாள் இரவில் இந்த மாணவர்களுக்கு தங்க இடம் கொடுத்ததற்காக மாஸாவுடன் வாழும் பெண் தன் மகனோடு வீட்டை விட்டு வெளியேறி விடுகிறாள், உண்மையில் மாஸாவின் முதல் மனைவியும் மகனும் அவனோடு வேலை செய்யும் மற்றொரு தொழிலாளியோடு வாழ்கின்றனர், திடீரென தான் வாழ்ந்த உலகத்திலிருந்து தூக்கியெறியப்பட்டு விட்டதாக உணரும் மாஸா உறக்கமின்றி தனியே வீட்டில் அரற்றிக் கொண்டிருக்கிறான். இதுவரை தான் வாங்கிச் சேகரித்த பொருட்களை ஒவ்வொன்றாகப் பார்த்து அதன் விலையைச் சொல்லி அதனோடு அதற்குப் பெறுமானமான வேலை நேரத்தையும் சொல்லியபடி புலம்புகிறான். பின்னிரவில் அயர்ந்து உறங்கிப்போகிறான். அதிகாலையில் PCI தொழிற்சங்கத் தொழிலாளர்கள் பின்னிரவு வரை நடந்த பேச்சுவார்த்தையில் மாஸாவை மீண்டும் பணிக்கு சேர்த்துக் கொள்ள நிர்வாகம் சம்மதித்து விட்டதாகத் தெரிவிக்கின்றனர். கலகம் செய்தவர்கள் அனைவரும் பாகங்களைப் பொருத்தும் பிரிவிற்கு மாற்றப்பட்டிருக்கின்றனர். மாஸா அங்கே சிரித்தபடி முந்தையநாள் தான் கண்ட கனவை சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறான். நெடிய சுவரின் முன் நிற்கும் அவன் அதனைக் கடக்க முடியாமல் தவித்துக் கொண்டிருக்கையில் மிலிதினா அவனை அச்சுவரை உடைத்து முன் செல்லுமாறு கூறுவதாகவும் சொர்க்கத்தின் அந்த சுவரை உடைத்துப் பார்த்தால் எதையும் பார்க்க முடியாத பனி மூட்டம் மட்டுமே இருந்ததாகவும் சொல்கிறான். படம் இத்துடன் முடிவடைகிறது.

உண்மையில் இப்படம் போராட்டங்கள் நிறைந்த அந்த காலகட்டத்தில் இடதுசாரிகளிடையே இருந்த முரண்பாடுகளை மிகவும் நேர்மையாகப் பதிவு செய்திருக்கிறது. இப்படம் வெளியானபோது போராட்ட அலைகள் ஓய்ந்திருக்கவில்லை. அந்நாளில் மரபான இடதுசாரி கட்சிகள், புரட்சிகர இடதுசாரிகள், அனார்கிஸ்டுகள், சோஷலிச சனநாயகவாதிகள் என எல்லோராலும் கொண்டாடப்பட்ட படமாகவே இருந்தது. எந்திரங்களின் சத்தமும், ஆலைக்குள் திரளாக நுழைந்து தொழிலாளர்கள் நடந்து செல்லும்போது எழும் அணிவகுப்பு இசையும் ஒரு லயத்தில் முயங்கி நம் காதுகளில் ஒலித்துக் கொண்டேயிருக்கிறது. பேட்டில் ஆஃப் அல்ஜீயர்ஸ் படத்தை நினைத்த மாத்திரத்தில் மனதில் ஒலிக்கும் இசையை ஒத்தது இது.

அந்நியமாதல் குறித்து தான் கொண்டுள்ள கருத்தாக்கத்திற்கு மார்க்ஸுக்கு வெளியே சார்த்தரிடம் நிறைய தேர்ந்து கொண்டதாகக் குறிப்பிடும் பெத்ரி உளப்பகுப்பாய்வியலைப் பொருத்தமட்டில் ஃப்ராய்டின் சமகாலத்தவரும் எரிக் ஃப்ராமின் துணைவியாருமான ஃப்ரிடா ரெய்ச்மானின் கோட்பாடுகளால் அதிகமும் பாதிப்பு பெற்றதாகவும் குறிப்பிடுள்ளார். அந்நியமாதலின் அத்துணை பரிமாணங்களையும் தொழிலாளர்களின் குடும்ப வாழ்வு, அரசியல், பாலியல் தேட்டம் என அனைத்தையும் கொண்டு படம் முழுக்க குறுக்கும் நெடுக்குமாக விசாரணை செய்கிறார். மனித உடலை எந்திரமாகப் பார்க்கும் மாஸா ஓரிடத்தில் உணவு என்னும் கச்சாப் பொருளைக் கொண்டு மலம் தயாரிக்கும் தொழிற்சாலை என்று மனித உடலுக்கு விளக்கம் தருகிறான். மலத்திற்கு மட்டும் விலை இருந்தால் நாம் எல்லோரும் முதலாளிகளே என்கிறான். ஒவ்வொரு நாளும் சக்கையாய் பிழியப்பட்டு வீடு திரும்பும் அவன் மனைவியின் அருகில் சென்று தலைவலியாய் இருப்பதால் உறங்கச் செல்வதாகக் கூறுகிறான். அவள் பதிலுக்கு, தினமும் இப்படி எதாவது காரணம் சொல்லத்தான் முடியும் வேறொன்றும் செய்ய முடியாது என்கிறாள். சீற்றம் கொள்ளும் மாஸா, தனது தொடைகளுக்கு இடையில் இருப்பது உறுப்பல்ல எந்திரம்,முழுமையான உற்பத்தி திறன் கொண்ட எந்திரம் என்று கோபத்தில் கத்துகிறான்.

ஒரு காட்சியில் மிலிதினா தான் இளவயதில் தனது கைகளால் உற்பத்தி செய்வது முழுமையடைந்த நிலையில் என்ன பொருளாக இருக்குமமென்று தெரிந்து கொள்ளவே போராடினேன், இன்றிருக்கும் தொழிலாளர்கள் என்ன செய்கிறோம் என்பதை ஓரளவிற்குத் தெரிந்திருக்கிறார்கள் என்று கூறுகிறார். இப்படம் வெளியாகி அரை நூற்றான்டு ஆகப்போகிறது உழைக்கும் வர்க்கம் எதிர்கொள்ளும் சுரண்டல் மற்றும் அந்நியமாதலின் பரிமாணத்தில் பெரிய மாற்றங்கள் எதுவும் நிகழ்ந்துவிடவில்லை. எப்படியிருந்தாலும் இந்த முதலாளித்துவ உலகம் தொழிலாளியின் சிந்தனையின் மீது கட்டியெழுப்பியிருக்கும் தடைச்சுவரை ஒருநாள் இவர்கள் தகர்த்தெறிவார்கள். இதையேதான் மாஸாவின் கனவில் மிலிதினா சொல்வதாக இருக்கிறது.

ஆதாரங்கள்:

1. Chris Harman-The Fire Last Time – 1968 and After, Book Marks, 1988.
2. Cinema is not for an elite, but for the masses, Cineaste interview with Elio Petri.
3. The Director who must (not?) be forgotten, Elio Petri and the legacy of Italian Political cinema by Larry Portis.
4. The Working class goes directly to Heaven, without passing go: James Roy MacBean.

நன்றி – அடவி, ஆகஸ்டு 2016