1
மும்பையில் தாராவி, பய்கன்வாடி, பந்த்ரா, தானே, அந்தேரி என பிரதான சேரிகள் உள்ளன. இந்தி மொழியில் சேரி மையமாக எடுக்கப்பட்ட டான்கள் குறித்த படங்களான ‘ஒன்ஸ் அப் ஆன் எ டைம் இன் மும்பை’(2010), ‘கம்பெனி’ (2002) போன்றன தாராவி தவிர்ந்த இடங்களிலேயே எடுக்கப்பட்டிருக்கின்றன. கிழக்கு அந்தேரி சேரியை மையமாகக் கொண்டு ரபீந்திர தர்மராஜ் ‘சக்ரா’(1981) எனும் இந்தி சமாந்திர சினிமாவை உருவாக்கினார். சமாந்திர சினிமா இயக்குனரான சுதிர் மிஸ்ரா ‘தாராவி’(1993) என்ற பெயரிலேயே ஒரு திரைப்படத்தை உருவாக்கினார்.
ஆஸ்கர் விருது பெற்றதால் உலக அளவில் பேசப்பட்ட ஆங்கில இயக்குனரான டோனி போயலின் படமான ‘ஸ்லாம்டாக் மில்லியனேர்’(2008) தாராவியை மையமாகக் கொண்டு எடுக்கப்பட்டது. சேரிவாழ் மக்களிடம் இயல்பாக புத்திசாலித்தனம் அமைந்திருக்காது எனும் மேட்டுக்குடி ஐதீகத்தைக் கவிழ்ப்பதாக அந்தப் படம் இருந்தது.
தமிழ் மொழி இயக்குனரான மணிரத்னம் நடிகர் கமல்ஹாசன் தாதாவாக நடிக்க ‘தாராவி’யை மையமாகக் கொண்டு நாயகன்(1987) படத்தை உருவாக்கினார். அதே தாராவியை மையமாக் கொண்டு நடிகர் விஜய் தாதாவாக நடிக்க ‘தலைவா’(2013) உருவாக்கப்பட்டது. மும்பை தாராவியை மையமாகக் கொண்ட மூன்றாவது தமிழ் மொழி தாதா படம் ‘காலா’(2018).
எழுபதுகளின் அவசரநிலைக் காலத்தில் டெல்லி துர்க்மான் கேட்டைச் சுத்தப்படுத்துவது எனும் பெயரில் புல்டோசரை விட்டு குடியிருப்புகளை இடித்து அழிக்க ஆணையிட்டான் அன்றைய பிரதமர் இந்திரா காந்தியின் இளைய மகன் சஞ்சய்காந்தி. உலகெங்கிலும் சேரியைச் சுத்தப்படுத்துவது என்பது இருக்கும் குடியிருப்புகளை அழித்துவிட்டு அங்கு மாடி வீடுகளைக் கடடுவது என்பதாக உலக வங்கியும், கார்ப்பரேட் கம்பெனிகளும் அதன் ஊள்ளுர் முகவர்களான தேசிய அரசுகளும் கருதி வந்திருக்கின்றன. மும்பையைப் பொருத்து இதற்கான முயற்சிகள் நடந்தபோது இதனை ஆவணப்படுத்தி இரு முக்கியமான ஆவணப்படங்கள் உருவாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இந்திய இயக்குனர் ஆனந்த் பட்வர்த்தனின் ‘பாம்பே அவர் சிட்டி’(1985)யும் சுவிட்சர்லாந்து இயக்குனர் லுட்ஸ் கொனர்மேன் உருவாக்கிய ‘தாராவி, ஸ்லம் ஃபர் சேல்’(2010) என்பன அந்த இரு படங்கள்.
மும்பை சேரிகள் பற்றி பாலிவுட் ஜனரஞ்ஜக இந்திப் படங்கள் இவற்றைக் குற்றங்களின் விளைநிலமாகவும், அங்கு வாழும் மனிதர்களை குற்றவாளிகளாகவுமே சித்தரித்து வந்திருக்கின்றன. அழுக்கு, வறுமை, விபச்சாரம், போதை மருந்து, நோய்மையின் உற்பத்தியிடம் என்பதுவே இத்தகைய படங்கள் தரும் சித்திரம்.
இது ஒரு வகைச் சித்திரம் எனில், பிறிதொருவகைச் சித்திரம் இந்த நிலத்தின் விளிம்புநிலை மக்களைக் கட்டுப்படுத்தும் தாதாக்கள் பிரதான மும்பை நகரத்தினுள் ஊடுறுவி, விளிம்பு நிலை மக்களை ஏவி, மும்பை நகரத்தை வன்முறைக் காடாக ஆக்குகிறார்கள் எனும் சித்திரத்தை முன்வைக்கின்றன. மும்பையை மையமாகக் கொண்ட காவல்துறை வேட்டைப் படங்கள் தரும் சேரிகள் குறித்த சித்திரம் இதுதான்.
சமாந்திர சினிமாப் படங்கள் கொஞ்சம் வித்தியாசமானவை. ஜனரஞ்ஜகப் படங்கள் அரசு மற்றும் காவல்துறைப் பார்வையில் சேரியைப் பார்க்க, சமாந்தர சினிமாக்கள் குற்றவாளிகள் என முத்திரை குத்தப்படுகிற விளிம்புநிலை மக்களின் வாழ்வை, மத்தியதர வர்க்க மனிதாபிமானப் பார்வையில் பார்க்கின்றன. இந்தச் சேரிகளில் வாழும் மாந்தரின் வாழ்வைப் பரிவுடன் இந்தப் படங்கள் புரிந்து கொள்ள முயல்கின்றன. அவர்தம் கொண்டாட்டங்களையும் மகிழ்வையும், கூடவே வறுமையையும், குற்றவாளிகளாக அவர்கள் உருவாகி வரும் சூழலையும் சொல்கின்றன. ஷ்மீதா பாடீல் இரண்டு ஆண்களுடன் வாழும் கதையான ‘சக்ரா’ இவ்வாறான படம். போதை மருந்து விற்போர், கனரக வாகன ஓட்டிகள், சிறு திருட்டுகள் செய்வோர் என இவர்தம் வாழ்வை இப்படம் சொல்கிறது. ‘தாராவி’ படம் கீழ் மத்தியதர வர்க்கத்தனரின் பார்வையில் தாராவி வாழ்வைச் சொல்கிறது. வறுமையிலிருந்து வெளியேற நினைக்கும் அவர்தம் கனவுகள் அரசியல்வாதிகளால், தாதாக்களால் சிதைந்து போவதை இப்படம் சொல்கிறது.
ஆவணப்படங்கள் இரண்டுக்கும் சில பொதுத்தன்மைகள் இருக்கின்றன. இரண்டும் சேரியை சுத்தப்படுத்தி மேம்படுத்தி வளர்ச்சித் திட்டங்களை உருவாக்குவதன் பேரில் அந்த மக்களை தமது நிலங்களில் இருந்து வெளியேற்ற முனைவதைச் சொல்லும் இப்படங்கள், அரசினதும் கார்ப்பரேட் நிறுவனங்களதும் இந்த நடவடிக்கைக்கு எதிராகக் கிளர்ந்தெழும் மக்கள் போராட்டங்களையும் சொல்கின்றன. வளர்ச்சி அல்லது அழகுபடுத்தல் என்பதை இருக்கும் குடியிருப்புகளை அழித்து அகற்றிவிட்டு, அந்த இடத்தில் அடுக்கு மாடிகளையும் பெரும் வியாபார மால்களையும் நிர்மாணிப்பது எனவே அரசுகள் செயல்படுகின்றன. மக்கள் இதற்கு மாற்றாக, இருக்கும் குடியிருப்புகளை அழிக்காமல், அடிப்படை வசதிகைள உருவாக்கித் தருதல், அதற்கான கட்டுமானங்களை, கல்வி நிறுவனங்களை உருவாக்குதலை முன்வைக்கிறார்கள்.
இந்தச் சேரிகளிள் மீது இன்றைய நிலையில் உலக வங்கிக்கும், கார்ப்பரேட் நிறுவனங்களுக்கும், அதனது உள்ளுர் தரகர்களான அரசுகளுக்கும் என்ன இவ்வளவு அக்கறை? நுகர்வாளர்களாக சேரிகளில் மிகப் பெரும் மக்கள் தொகையினர் ஓரிடத்தில் செரிந்து வாழ்கிறார்கள். தாராவியை எடுத்துக் கொண்டால் அதனது ஜனத்தொகை 10 இலட்சம் மக்கள். இவர்கள் 550 எக்கர் நிலத்தில் செரிந்து வாழ்கிறார்கள். அதன் ஆண்டு வருமானம் அமெரிக்க டாலரில் 600 மில்லியன் முதல் 1 பில்லியன் டாலர்கள் வரை எனப் புள்ளிவிவரங்கள் சொல்கின்றன. இந்தப் பொருளியல் வளத்தை தமது நலன் நோக்கித் திரட்டிக் கொள்ள கார்ப்பரேட்டுகளும் அரசை நிர்வகிக்கும் மேட்டுக்குடியினரும் கருதுகிறார்கள். ஒரு வகையில் ஒரு தன்னிறைவான பொருளாதாரத்தை இந்த நிலத்தின் மக்கள் தம்மைத் திரட்டிக் கொண்டால் உருவாக்கிக் கொள்ள முடியும். சேரி ஒழிப்பு அல்லது வளர்ச்சித் திட்டங்கள் என்பது இந்தப் பொருளாதாரத்தைக் கபளீகரம் செய்யும் முயற்சிகளாகவே இருக்கின்றன. அனந்த் பட்வர்த்தனின் லுட்சின் ஆவணப்படங்கள் இந்த அரசியலைத் தெளிவாக முன்வைக்கின்றன.
கிராமத்திலிருந்து நகரத்திற்குக் குடியேறியவர்களின் வாழ்வாதாரத்தை, குடியிருப்புகளை மறகட்டமைப்பு செய்வது எனும் பெயரில் அவர்களின் மீது இடப்பெயர்வையும் வீடு அழிப்பையும் செய்யாமல், அவர்களது இயல்பைக் குலைக்காமல், அவர்களுக்கான அடிப்படை வசதிகளைச் செய்தாலே போதும் என்கிறார் ஸ்விஸ் ஆவணப்பட இயக்குனர் லுட்ஸ். இன்னும் இத்தகைய ஒதுங்கிய குடியிருப்புகள் பெருநபர்களில் உருவாவதைத் தடுக்க வேண்டுமானால் கிராமப்புறங்களில் இருந்து இத்தகைய மக்கள் வெளியேறிவர வேண்டிய அவசியமில்லாத திட்டங்களை முன்னெடுக்க வேண்டும் எனவும் அவர் சொல்கிறார்.
இப்படியான ஒரு திரைப்படக் கலாச்சார-அரசியல் பின்னணியில்தான் இயக்குனர் ரஞ்ஜித்தின் ‘காலா’ படம் வெளியாகிறது. ‘காலா’ இந்தப் படங்களில் இருந்தெல்லாம் எவ்வாறு வித்தியாசப்படுகிறது? காலா இந்திய ‘ஜனரஞ்ஜக’ப் படங்களின் கதை சொல்லல் முறையையும் ‘சமாந்தர’ சினிமாவின் கதை வெளிப்பாட்டு முறையையும் ஒரே சமயத்தில் கொண்டிருக்கிறது. நாயக வழிபாட்டையும் அமானுஷ்யத்தையும் சாகசத்தையும் உட்கொண்ட தாதா பட வகையினத்தைக் ‘காலா’ தேர்ந்து கொள்கிறது. சார்பு நிலையிலிருந்து கதை சொல்லல் என்பதை அரசு, காவல்துறை, மத்தியதர வர்க்க மனிதாபிமானம் என்பதை நிராகரித்து, விளிம்புநிலை மக்களின் பார்வையிலிருந்து – அவர்களது கொண்டாட்டங்களும் போராட்டங்களும் எனும் வகையில் – கதையைச் சொல்கிறது. தாராவி மக்களின் நிலம் சார்ந்த போராட்ட அரசியலைப் பேசிய அளவில், கொண்டாட்டங்களைப் பேசிய அளவு, அந்த நிலத்தின் மக்களின் பொருளாதார வாழ்வை – தோல் தொழில், பாத்திர பண்டங்கள் உற்பத்தி என – தொழில்கள் சார்ந்து அதனது வலிமை ‘காட்சிப்படுத்தல்’ எனும் அளவில் ‘காலா’ படத்தில் இடம்பெறவில்லை.
2.
ரஞ்சித்தின் பிற மூன்று படங்களுடன் ஒப்பிட காலா அதிஅரசியல் செறிந்த படம். வெளிப்படையாக ரஞ்சித் (தமிழக) தமிழ் தேசியம் குறித்து, திராவிட மரபுசார்ந்த அரசியல் குறித்து விமர்சனங்களை முன்வைப்பவர். அவரது அரசியலைக் கோட்பாட்டைமைவுக்குள் கொணர்வதாகத் தோற்றம் தரும் ஸ்டாலின் ராஜாங்கம், வசனகர்த்தா ஆதவன் தீட்ஷண்யா போன்றவர்களையும் தாண்டி படத்தின் பெயர் என்ற அளவிலும், பாத்திரச் சித்தரிப்பு எனும் அளவிலும், ‘மறைந்தும் மறையாத ஒரு தலைவன்’ எனும் உச்சக் காட்சிச் சித்திரம், படத்தில் வரும் வெகுமக்களின் கருத்துக்களும் உள்ளிட்டு தமிழ் வெகுமக்கள் உளவியலில் அது முள்ளிவாய்க்கால் பேரழிவுகளையும், நிச்சயப்படுத்திக் கொள்ள முடியாத விடுதலைப் புலிகளின் தலைவர் பிரபாகரனின் மரணத்தையும் ஞாபகமூட்டுவது.
ஆரிய-திராவிட, ராவண-ராமன் முரண்பாடு என்பது திராவிட மரபு அரசியலின் அடிப்படை. கறுப்பு என்பது திரைப்படத்தில் திராவிட அழகியலின் அடையாளம். இயக்குனர் பாலுமகேந்திரா இதனைத் தொடர்ந்து பேசி வந்தவர். கறுப்புதான் திராவிட அழகு எனப் பேசி வந்தவர். தனது பெரும்பாலுமான படங்களில் பாத்திரங்களில் கறுப்பைக் கொண்டாடியவர் அவர். பரதவகுலப் பெண்ணான பாருக்குட்டியின் பாத்திரத்திற்கு வெள்ளைநிற ஷீலாதேவியைப் போட்டது சம்மதமில்லை என ‘செம்மீன்’ இயக்குனர் ராமுகரியத்திடம் வாதிட்டவர். இந்தக் கறுப்பு ‘காலா’ படம் முழுக்க நிறைந்திருக்கிறது.
பிம்ப அரசியல் எனும் அளவில் அன்மைய தமிழ் மக்களின் நினைவுகளில் தொலைக்காட்சி, புகைப்படம் எனும் அனைத்தின் வழி நீக்கமற நிறைந்திருப்பது ‘தை எழுச்சி’ நாட்களில் மாணவர்களின் இளைஞர்களின் சின்னமாக மாறிய கறுப்பு ‘காலா’ படத்தில் பெருமிதத்தின் அடையாளம். ராவணன்-ராமர் எதிர்மையில் அது திராவிட இனத்தின் அடையாளம்.
கடந்த தசாப்தத்தில் இந்திய அரசியலைச் சீரழித்து வந்திருப்பது மானுட விரோத அரசியலான இந்துத்துவம். பாரதிய ஜனதாக் கட்சியும், விநாயகர் சிலை ஊர்வலங்களும், தூய்மை இந்தியா திட்டமும், பிற மக்களின் மீதான குரோதத்தை வளர்க்கும் தேசபக்தியும், அதனது நவநிர்மான் சேனையான சிவசேனா அரசியலும், இஸ்லாமிய மக்களின் மீதான இவற்றின் கொலை வெறியாட்டமும் அன்மைய அரசியல்தான். ‘காலா’ படத்தில் ராவணன் இதனது வடிவம். தேசியமும் திராவிடமும் தமிழ் மனதின் விடுதலை அரசியல் எனில் இந்துத்துவ எதிர்ப்பு என்பது அகில இந்திய விடுதலை அரசியல்.
தமிழ் தேசிய அரசியல், திராவிட அரசியல், இந்தியப் பெருந்தேசிய இந்துத்துவ எதிர்ப்பு அரசியல் என்பதை, ‘தலித் வாழ்வியலின் ஊடே’ சொல்லும் படம்தான் ‘காலா’. ‘காலா’ படத்தின் வரலாற்றுப் பின்னணியாக இந்த மூன்று எதிர்மரபுகளும் அமைய பிறிதொரு மரபின் இருத்தல் படத்தின் பாத்திர அமைப்பாகவே மாறுகிறது. அது காலாவின் மகனாக வரும், பெரும்பாலான காட்சிகளில் சிவப்புச் சட்டையணிந்து வரும் கம்யூனிஸ்ட்டான லெனினது பாத்திரம்.
படத்தின் அரசியல் நிலத்தின் மீதான உரிமை கோரும் அரசியல். உழுபவனுக்கே நிலம், நிலமீட்சி இயக்கம் என்பதனை அகில இந்திய இயக்கமாக நடத்தியவர்கள் கம்யூனிஸ்ட்டுகள். தஞ்சையில் சீனிவாசராவும் பின்வந்த கம்யூனிஸ்ட்டுகளும் நடத்திய நிலவுடமைக்கு எதிரான அவர்தம் போராட்டங்களுக்கு வெண்மணி நிகழ்வுகள் சாட்சி. செல்வாவின் ‘இரணியன்’ படம் வெகுஜன தமிழ் சினிமாவில் அதனது சாட்சியமாக இருக்கிறது. சிறிதர் ராஜனின் ‘கண்சிவந்தால் மண்சிவக்கும்’ அதனது திரைச் சாட்சியமாக இருக்கிறது.
ஈழப் போராட்டமும், மேற்குவங்க நந்திகிராம் எழுச்சியும், அறுபதுகளின் நக்சலைட் எழுச்சியும், மாவோயிஸ்ட்டுகளால் தூணடப்படும் போராட்டங்கள் என அரசு சொல்லும் இன்றைய பழங்குடியின மக்களது எழுச்சியும் உலகெங்கிலும் நிகழ்ந்த காலனியாதிக்க எதிர்ப்புப் போராட்டங்களும் தமிழ் தேசியப் போராட்டங்களும், கூடங்குளம், தூத்துக்குடி போன்ற அனைத்து வகையான கார்ப்பரேட்டுகளுக்கு எதிரான சூழலியல் போராட்டங்களும் நிலத்தின் மீதான, நிலத்தின் வளங்கள் மீதான அந்தந்த நிலத்தினது வெகுமக்களின் உரிமையைக் கோரும் போராட்டங்கள்தான். ‘காலா’ படத்தில் லெனின் பாத்திரம் அந்தப் போர் மரபின் தொடர்ச்சி.
ரஞ்சித் தன்னை தலித் இயக்குனர் என்று கோரிக் கொள்ள விரும்புவது இல்லை. காரணம் தலித் அரசியல் என்பது துரதிருஷ்டவசமாக குறிப்பிட்ட சாதி அரசியலாகக் கட்டமைக்கப்பட்டு வருவதுதான். ரஞ்ஜித் படங்கள் வெகுஜன தமிழ்சினிமாவில் குறிப்பிட்ட சாதி அடையாளம் பேசும்படங்கள் இல்லை. எந்த மேலாண்மைச் சாதி நோக்குக் கொண்ட இயக்குனரும் இங்கு தம்மைச் சாதி சார் இயக்குனராக விளித்துக் கொள்ள விரும்புவது இல்லை. ஷங்கர், மணிரத்னம், கமல்ஹாசன் (பார்ப்பன மேலாண்மை), முத்தையா(தேவர்), எஸ்.வி. உதயகுமார்(கவுண்டர்) போன்ற மேட்டிமைச் சாதிகள் கட்டி வந்திருக்கிற சினிமா வகையினத்திற்கு எதிரான விடுதலை அரசியலைப் பேசும் ஒரு சினிமாவை முன்வைக்கிறார் ரஞ்சித்.
தமிழ் தேசிய அரசியல், திராவிட அரசியல், கம்யூனிச அரசியல், இந்துத்துவ எதிர்ப்பு அரசியல், தலித் அரசியல் எனும் இந்த எதிர் மரபை இவற்றுக் கிடையிலான உறவை-முரணை ரஞ்சித் தமிழ் சினிமாவில் முன்வைத்து வருகிறார்.
விடுதலை அரசியலில் பெண்கள் குறித்த ஒருவரது நோக்கும் சித்தரிப்பும் முக்கியமான இடத்தைப் பெறுகிறது. தமிழ் சினிமாவில் பெண்களுக்கு காத்திரமான இடங்களைக் கொடுத்தவர்கள் என பீம்சிங், பாலச்சந்தர், மணிரத்னம், மகேந்திரன், மணிரத்னம் போன்றவர்களை நாம் குறிப்பிட முடியும். பாலச்சந்தர், மணிரத்னம் போன்றவர்கள் சித்தரித்த பெண்கள் மத்திய தரவர்க்க-மேல்மத்திய தரவர்க்க, குறிப்பிட்ட அளவில் பார்ப்பன வாழ்வுச் சூழலைச் சார்ந்த பெண்கள். ஓப்பீட்டளவில் பீம்சிங், மகேந்திரன், பாலு மகேந்திராவின் பெண்கள் கீழ்மத்தியதர வர்க்க வாழ்வைச் சார்ந்த பெண்கள். இவர்களல்லாத இயக்குனர்கள், குறிப்பாக ஷங்கர், கே.எஸ்.ரவிக்குமார், கே.எஸ்.கோபாலகிருஷ்ணன் போன்றவர்களோ ஒப்பிட, கேள்வி கேட்கும் பெண்களாக, சுயசிந்தனையுள்ள பெண்களாக இவர்கள் இருப்பதை நாம அனுமானிக்கவியலும்.
இவர்கள் அனைவரிடமிருந்தும் மாறுபட்ட பெண் பாத்திரப் படைப்புகளை நாம் இன்று தியாகராஜன் குமாரராஜா, பாலாஜி சக்திவேல், ராம், சசீந்திரன் போன்ற இயக்குனர்களில் காணமுடியும். இவர்கள் அனைவரிடமிருந்தும் ரஞ்சித் வித்தியாசப்படும் இடம் இவரது பெண்கள் தமிழகத் திரை வரலாற்றில் இதுவரையிலும் ஓரநிலையில் இருந்த விளம்புநிலைச் சமூகம் சார்ந்த பெண்களாகவும், படித்த தலித் சமூகம் சார்ந்த பெண்களாகவும், சுயபெருமிதத்துடன் துலங்கும் பெண்களாகவும் இருக்கிறார்கள்.
ரஞ்சித்தின் படைப்புலகு குறித்த இந்த அரசியல் புரிதலுடன், நெடிய தமிழ் சினிமா மரபில் ரஞ்சித்தின் இடம் குறித்த இந்தப் புரிதலுடன் நாம் ‘காலா’ படத்தை அணுகலாம் என நினைக்கிறேன்.
3.
ரஞ்சித்தின் காலா திரைப்படம் எல்லா வகையிலும் ஒரு ‘கற்பனைக்கதை’. வரதராஜா முதலியார் மற்றும் திரவியம் நாடார் போல தாராவியைக் கட்டியாண்ட பிற தமிழ் டான்கள் யாரும் தாராவியில் இருந்து உருவாகவில்லை. தாராவியின் சனத்தொகையில் 33 சதவீதமான இஸ்லாமியர்களில் இருந்து மஸ்தான் டானாக உருவானார். தலித் மக்களின் தரப்பில் இருந்து யாரும் டானாக உருவாகவில்லை. ரஞ்சித் உருவாக்கியிருக்கிறார்.
ரஞ்சித்திற்கு இன்று இருக்கும் தெற்கு-வடக்கு, ஆரிய-திராவிட, தலித்-தலித் அல்லாதார், இந்துத்துவ எதிர் அரசியலைச் சொல்ல தாராவி ஒரு களம். தமிழ்சினிமாவில் ‘நாயகனும் தலைவாவும்’ உருவாக்கிய, ஏலவே இருபதுக்கும் மேலான இந்தி சினிமாக்கள் உருவாக்கி வைத்திருக்கிற, ஏலவே ரஜினியின் ‘பாட்ஷா’, ‘கபாலி’ போன்ற படங்கள் உருவாக்கி வைத்திருக்கிற தாதா சினிமா ஜானரில் இன்னொரு கதை சொல்ல ஒரு களம் ‘காலா’. ஒரு வார்த்தையில் தலித் அனுபவங்களின் பார்வையில் தாராவித் தமிழர் வாழ்வையும், டான் குறித்த சினிமா ஜானரை தலைகீழாக்கும் ஒரு களம் ‘காலா’.
‘காலா’வின் பாத்திரப் படைப்புகள்; பற்றிப் பேசுவதற்கு முன்னால் சிவப்புச் சட்டை போட்டபடி முதற்காட்சியில் படத்தைத் திறக்கும் லெனின் எனும் பாத்திரப் படைப்புப் பற்றிப் பேசுவோம். ‘நான் இயக்குனர் அல்ல, அரசியல்வாதி’ எனும் அதி அரசியல் பிரக்ஞையுடன் ரஞ்சித் தனது லெனினை உருவாக்கியிருக்கிறார். லெனினது பாத்திரப் படைப்பைப் பற்றிப் பேசுவதற்கு முன்னால் லெனின் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் அரசியல் பற்றிக் கொஞ்சம் பார்ப்போம்.
இந்திய அரசியலின் வரலாறு முழுக்கவும் அது குறுங்குழுக்களாக இருக்கலாம், தனிநபராக இருக்கலாம், பெரும் திரட்சி பெற்ற அரசியல் கட்சிகளாக இருக்கலாம், செஞ்சட்டை போட்ட லெனினிஸ்ட்டுகள்-கம்யூனிஸ்ட்டுகள் இரண்டு விஷயங்கள் குறித்துத் திட்டவட்டமான பார்வை கொண்டவர்கள். இவற்றை எதிர்த்து, தொடர்ந்து வாசித்து, எழுதி, நடைமுறையில் போராடி வருபவர்கள். இதில் தலித் கட்சிகள் கூட வழுவியிருக்கின்றன. அந்த இரண்டு விஷயங்கள் என்ன? ஒன்று என்ஜிஓ அரசியல். இரண்டாவது இந்துத்துவ அரசியல். ரஞ்சித்தின் லெனினுக்கு இந்த இரண்டு விஷயங்கள் குறித்துக் கொஞ்ச நஞ்ச அடிப்படை அறிவும் கூட இல்லை. என்ஜிஓ அமைப்புடன் சேர்ந்து அவர் தாராவிக் குடியிருப்பை கால்ப் விளையாட்டு மைதானத்துடன், கார்ப்பரேட்டுகளின் வியாபாரத்திற்குத் திறந்துவிட்டுக் கட்டியெழுப்ப விரும்புகிறார். இதற்காக என்ஜிஓக்களுடன் சென்று மும்பையின் மிகப்பெரும் இந்துத்துவ டான்-அரசியலவாதியைச் சென்று சந்திக்கிறார்.
இதுவும் எப்போது நடக்கிறது? கறுப்புச் சட்டை போட்ட தலித் டானான காலாவுடன் முரண்பட்டு வீட்டைவிட்டுப் போனபின், போராளியான அவரது தாத்தாவைக் கொன்ற இந்துத்துவ அரசியல்வாதியைப் போய்ச் சந்திக்கிறார். அகில இந்தியாவிலும் இப்படிப்பட்ட லெனின் இப்படி ரஞ்சித்தின் ‘காலா’வில் மட்டும்தான் உயிர் பெறமுடியும். இப்படி லெனின் இருந்தால்தான், ‘குடும்ப அத்தாரிட்டி’யான தகப்பனாகவும், ‘தாராவி அத்தாரிட்டி’யாக தலித் டானும் உன்னத தலைவர்களாகப் பரிமாணம் பெற முடியும். இது ரஞ்சித்தினது ‘கற்பனை அரசியலின்’ ஒரு பகுதி. இதனை ‘படைப்பு சுதந்திர லைசென்ஸ்’ என்றும் வைத்துக் கொள்ளலாம்.
இரண்டாவது, ஷரீனா பாத்திரப் படைப்பு. இவர் யார்? தென் ஆப்ரிக்காவிலும் தென் அமெரிக்க ரியோவிலும் பணியாற்றிவிட்டு இந்தியா வந்திருக்கும் ஒருவர். ஏன் ஆப்ரிக்கா மற்றும் ரியோ? உலகின் முதல் நான்கு சேரிகள் ஆப்ரிக்காவில் இருக்கின்றன. எட்டாவது இடத்தை ரியோ சேரியும் ஒன்பதாவது இடத்தை தாராவியும் பெறுகின்றன. உலகெங்கிலும் சேரிகளை அழிப்பது-மறுகட்டமைப்பது அல்லது முன்னேற்றுவது என்பது எவ்வாறு நடைபெறுகிறது? இவை அனைத்தையும் யார் முன்னெடுக்கிறார்கள்? எந்த சமூக சக்திகள் இதில் பங்கு பெறுகிறார்கள்? என்ஜிஓக்கள், உலக வங்கி போன்று அமெரிக்க நிறுவனங்களால் கட்டுப்படுத்தப் பெறும் நிதி நிறுவனங்கள், கார்ப்பரேட் கம்பெனிகள், குறிப்பிட்ட நாட்டின் அரசுகள், அரசுகளின் பிரதிநிதிகளான உள்ளுர் தாதாக்களான அரசியல்வாதிகள் என இவர்களின் கூட்டுத்தான் சேரி வளர்ச்சித் திட்டங்களின் பின்னிருக்கும் அரசியல் வர்க்க சமூக சக்திகள்.
இதில் என்ஜஓவினர் இலக்கு வைக்கப்பட்ட சேரி வாழ்மக்களின் பிரதிநிதிகளாக வேஷம் கட்டுவார்கள். இங்கு சர்வதேச நிதி நிறுவனங்களின் பிரதிநிதிகளும் சரி, என்ஜிஓக்களின் பிரதிநிதிகளும் சரி, காரப்பரேட்டுகளின் பிரதிநிதிகளும் சரி, அதுவும் ஆப்ரிக்காவிலும் ரியோவிலும் பல ஆண்டுகள் அனுபவம் கொண்டவர்கள் ஒருபோதும் சேரி வாழ் மக்களின் நண்பர்களாக இருக்க முடியாது. கோல்ப் கோர்ஸ் அந்த மக்களின் முன்னுரிமைகளுக்கு ஆனது அல்ல. அது சேரியைக் கட்டுப்படுத்தும் கார்ப்பரேட் வர்க்கத்துக்கானது என்பதை அவர்கள் அறியாதவர்களும் இல்லை.
இது எதையும் அறியாத பச்சைப் புள்ளையாக, இவை அத்தனயையும் பிரதநிதித்துவப்படுத்தும் ஷரீனாவை ரஞ்சித்தின் கற்பனையில் மட்டும்தான் நாம் காணமுடியும். ஏன் இப்படி? இப்படி பச்சைக் குழந்தையாக இருந்தால்தான், அவர் கதாநாயகன் காலாவின் கல்லூரிக் காதலியாக, இந்துத்துவ ஹரி தாதாவின் திட்டங்கள் தெரியாது (இத்தனைக்கும் திட்டமிட்டு தூண்டப்பட்ட இந்து-முஸ்லீம் கலவரத்தில் இடம்பெயர்ந்தவர் அவர்) பின்பு காலாவை அறிந்து திருந்தும் (விருப்பார்வ பாத்திரப் படைப்புகள் இப்படித்தான் உருவாக்கப்படுகிறது) பெண்ணாக உருவாக முடியும். இப்படியாக, காலாவின் ‘பிரியத்துக்குரிய’ இரண்டு விடலைப் பாத்திரங்கள்தான் காலா எனும் உன்னத புருஷனை நேர்மறையில் உருவாக்குகிறார்கள்.
இங்கு லெனினுக்கும் ஷரீனாவுக்கும் தரப்படும் இன்னொரு இடத்தையும் பாருங்கள். லெனின் காலாவின் நண்பராலும் முழு குடும்பத்தவர்களும் பரிகசிக்கப்படுபவராக இருக்கிறார். துவக்கம் முதலே ஷரீனா அவருக்குரிய மரியாதையுடனேயே இருத்தி வைக்கப்படுகிறார். லெனின் எப்போது சாப விமோசனம் பெறுகிறார்? தான் படித்த எது குறித்துமான அறிவை விட்டொழித்து காலாவின் அரசியலுடன் உடன்படும்போது (மற்றொரு விதத்தில் ‘கூட்டுக் குடும்பத் தலைவனான’ தந்தையுடன் உடன்படும்போது) லெனின் சாப விமோசனம் பெற்றுவிடுகிறார்.
ஜனரஞ்ஜக சினிமாவில் வரலாறு, நிகழ்வுகள், பாத்திரப் படைப்புகள் என இவற்றில் நெருடலான தர்க்கப் பிழைகள் படத்தின் மையமான நாயகனது சாகச பிம்பத்தைக் கட்டமைப்பதில் அதனது கேள்விகளை இழந்துவிடும். காதல், நேசம், பாசம், ஸ்டன்ட் காட்சிகள், துரத்தல்கள், பாடல்கள், இசை இன்ன பிறவற்றால் இது பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டுவிடம். ‘காலா’வில் இது இரண்டுவிதமான காட்சி நகர்த்தல்களால் நிரவப்படுகிறது. நாயக மையப்படம் என்பதால் ரஜனி மையப் பிம்பத்தில் இவை நிரவப்பட்டுவிடுகிறது. அரசியல் மட்டத்தில், மார்க்சியம், தேசியம், சாதியெதிர்ப்பு, பெண்ணியம் எனும் விமோசன உரையாடல்கள் ஒட்டு மொத்தமாக இவற்றினது பிரதான எதிரியாக சித்தரிக்கப்படும் பார்ப்பனிய-இந்துத்துவ-தேசபக்த வன்முறையாளனான வில்லனுக்கு எதிரான ‘காலா’வின் தூய்மையில் நிரவப்பட்டுவிடுகின்றன.
4.
ரஞ்ஜித்தை அணுகுவது என்பது அவ்வளவு எளிதான பிரச்சினை இல்லை. ஒரு பிரச்சினையை அணுகுவதில் இரு பகுதிகள் இருக்கின்றன. ஓன்று பிரச்சினையின் இருப்பு குறித்த பகுப்பாய்வு. அடுத்தது வெளிப்படையான அணுகுமுறை எனும் நடைமுறைச் செயல்பாடு. பகுப்பாய்வு எனும் அளவில் ரஞ்ஜித் தமிழ் வெகுஜன சினிமாவில் ஒரு பினமினன். பெருவெடிப்பு. ஒரு தனித்த நிகழ்வு. உள்ளும் புறமுமான இன்டக்ரிடி உள்ள ஒருவர் அவர்.
வெகுஜன கதாநாயக மைய சாகச சினிமாவில்தான் அவர் செயல்படுகிறார். அவரது மரபு யதார்த்த சினிமா கலை மரபோ, சமாந்தர சினிமா மரபோ அல்ல. ஒரு வகை உன்னத கதாநாயகனுக்காக காத்திருக்கும், பார்வையாளனின் விருப்பார்வத்தை நிறைவேற்றும் சினிமாதான் அவரது வடிவம். கிராம்சியைப் படித்த எவரும் அந்த வெகுஜன தளத்திலும் அவரது சினிமாவின் ஒப்பீட்டளவிலன வித்தியாசத்தை ஒப்புவர். போற்றுவர். அத்தகைய பாராட்டுதலை அவர் தனது முன்னிரண்டு படங்களிலும் பெற்றார்.
பிற்பாடு மிகப் பெரும் மாற்றம் ஒன்று நேர்கிறது. சூப்பர் ஸ்டாரின் இரு படங்களை அவர் தொடர்ந்து இயக்குகிறார். வடிவம் எனும் அளவில் ரஞ்ஜித்திடம் மாற்றம் இல்லை. இந்தப் படங்கள் தமிழக வரலாற்றின் ஒரு கொந்தளிப்பான சூழலில் வெளியாகின்றன. சூப்பர் ஸ்டார் பிம்பம் என்பது ஒரு சமூகச் சீரழிவு என்பதை நாம் உணர்ந்திருக்கிறோம். இந்த சூப்பர் ஸ்டார் நேரடியாக இறங்கி அரசியல் களமாடாத வரை திரைப்படத்திற்கும் சமூக முரண்களுக்குமான ஒப்பீடு குறைவாகவே இருக்கும். எ.கா. அமிதாப்பச்சன். தெற்கில் ரஜினி எனில் வடக்கில் அமிதாப். அமிதாப் குறித்து ஏன் ரஜினி மீதான விமர்சனங்கள் போன்று கடும் பார்வையிலான விமர்சனங்கள் வெளிவரவில்லை?
சூப்பர் ஸ்டார் பிம்பம், சாகச நாயக பில்ட் அப்புகள், சமூகத்தில் இதனது விளைவு, இதனால் விளையும் அரசியல் அறுவடைகள் என இத்தனைப் பிரச்சினைகளையும் எவ்வாறு அட்ரஸ் செய்வது? தனிநபர் அபிமானங்கள் இதில் தலையிடக் கூடாது என்பது ஒரு விமர்சன அறம்.
சினிமா நாயகர்களுக்கும் நடைமுறைப் படுகொலைகளுக்கும் வித்தியாசம் தெரியாது பிம்பச்சிறைகளில் தமிழ் வெகுஜன உளவியலைச் சிறைப்படுத்தியிருக்கிறது. திரைப்படம் உள்ளிட்டத் தமிழ்க் காட்சி ஊடகங்கள். ரஜினி மீது துவக்கம் முதல் ஏற்றப்பட்ட பிம்பம் அவர் லௌகீக சுகங்கள் பற்றிக் கவலைப்படாத விட்டேத்தியான கோபக்கார இளைஞர் எனும் பிம்பம்தான். இது பிற்காலத்தில் கோபக்கார வயோதிபர் என்பதாக பில்ட் அப் செய்யப்படுகிறது. ‘கபாலி’, ‘காலா’ எல்லாம் இந்த வகை பில்ட் அப்புகள்தான். இந்த பில்ட் அப்புகள் தான் அவருக்கு மக்களின் நண்பன் எனும் பிம்பத்தைத் தந்தது-தருகிறது.
அவர் கோபக்கார்தான். திரையில் அதிகார வர்க்கம் – காவல்துறை – அரசு – செல்வந்தர்கள் இவர்களுக்கு எதிரான கோபக்காரர். சொந்த வாழ்விலும் அரசியலிலும் இவர் வெகுமக்களின் உரிமைகளுக்கு எதிரான, அதிகார வர்க்கத்தின்-அரசின் சார்பில் கொந்தளிக்கும் சுயநலம் பீடித்த வயோதிபக் கோபக்காரர்.
ஒரு படைப்பில் சொல்லப்பட்ட சொற்கள், கருத்தாக்கம், கட்டமைப்பு எல்லாமும் ஒருவரது நனவிலியில் இருந்து வருவதுதான். எதனைச் சொல்லாமல் விடுவது என்பதும் இந்த நனவிலிதான். சொல்லாமல் விடுத்தவை குறித்த பார்வை என்பது குறிப்பிட்ட படைப்பை குறிப்பிட்ட சமூக அமைப்புடன், சூழலுடன் வைத்துக் காண்பது. இதுவே காத்திரமான சமூக விமர்சன அடிப்படை. எந்தப் படைப்பையும் சமூகத்துடனும் சமூகச் சூழலுடனும் வைத்துக் காண்பதும், சொல்லப்பட்டதும் சொல்லாது விடுத்ததும் குறித்தும் பேசுவதுதான் சரியான விமர்சனப் பார்வை.
சினிமா குறித்த தமிழ் மனதின் வெளிப்பாடு உலகு தழுவி சினிமாவை அணுகுவதை விடவும் தனித்துவமானது. எவ்வாறு தனித்துவமானது? சினிமா என்பது இங்கு ஒரு கொண்டாட்டம். சினிமாவில் உள்ளே இருப்பவன்தான் வெளியிலும் இருப்பவன். இங்கு சினிமா என்பது அரசியல் அதிகாரத்திற்கான கருவி. ‘காலா’வை சமவேளையில் இரண்டாகவும் பார்க்க வேண்டும். சூப்பர் ஸ்டார் ரஜினியைத் தவிர்த்துவிட்டு அதனைச் சினிமாவாகக் கலை அனுபவத்துடன் பார்க்க வேண்டும். துரதிருஷ்டவசமாக காலாவாக சூப்பர் ஸ்டார் ரஜினிதான் இருக்கிறார். அவரை உள்ளிட்டும்தான் ‘காலா’வைப் பார்க்க வேண்டும்.
நாம் வாழும் சமூகத்திலிருந்து திரளும் சினிமா அதற்கு ஒரு வகை எதிர்விணை. இந்த எதிர்விணையின் அசல் முகத்தைச் சினிமாவையும் சமூகத்தையும் சமதளத்தில் வைத்துப் பார்ப்பதன் மூலமே மதிப்பிட முடியும். ஒரு அரசியல் சினிமா குறித்த விமர்சனம் என்பது இவ்வாறுதான் இருக்கமுடியும். அல்லவெனில், இனம் காணமுடியாத இருமைக்குள் நாம் மிதந்து கொண்டிருப்போம். இது அரசியலில் உறுதியான நிலைபாட்டைக் குலைத்தல் எனப் பெயர் பெறும்.
‘விருப்பார்வத்தை நிறைவேற்றுதல்’ திரைப்பட வெளிப்பாடு பற்றிய விமர்சனத்தில் ஒரு கருத்தாக்கம். ரஜினியின் ஒற்றைத் திரைப்படத்தை முன்வைத்து அவரது முகத்தின் மீது புரட்சியாளர்களான மார்க்ஸ், பெரியார், அம்பேத்கர் படத்தை ஒட்டுவது அப்படியான விருப்பார்வ நிறைவேற்றம். இந்த மூகமூடிகளை ரஜினி அடுத்த படத்திலேயே ஒவ்வொன்றாக அடுத்தடுத்துக் கழற்றி எறிந்துவிட்டுப் போய்விடுவார். அவரது நிஜ முகம் இந்த முகம் கழற்றுதலை விடக் கொடூரமானது. யதார்த்தம் அதைவிடக் குரூரமானது
5.
இடதுசாரி வெகுஜனக் கலாச்சாரம் அல்லது இடதுசாரி பாபுலிசக் கலாச்சாரம் பற்றிப் பேசுகிறோம். அதற்கு மிகச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டாக வாழ்ந்து மறைந்திருக்கிறார் ஆந்திர நடிகரும் தோழருமான மதால ரங்காராவ். அவரது அனைத்துப் படங்களும் தெலுங்கில் வெகுஜன தளத்தில் பெருவெற்றி பெற்ற திரைப்படங்கள். வெகுஜன சாகச சினிமா வடிவில் இருந்தன அவரது அத்தனைப் படங்களும். அவரது ‘எர்ர மல்லி’ தமிழில் ‘சிவப்பு மல்லி’ எனும் பெயரில் வெளியாகி பெருவெற்றி பெற்றது. அன்று விஜயகாந்த், சந்திரசேகர், சாந்தி கிருஷ்ணா போன்றவர்களுக்கு அப்படம் பெரும் திறப்பாக அமைந்தது. ‘யுவதரம் கதிலிந்தி’ அவரது பிறிதொரு படம்.
மதாலா ரங்காராவ் இந்தியக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் இளைஞர் அமைப்பில் செயல்பட்டவர். அவரது சொல்லுக்கும் செயலுக்கும் வித்தியாசம் இல்லை. திரைப்படத்தைத் தனது அரசியல் கருவியாக அவர் கொண்டிருந்தார். பெருவெற்றி பெற்ற அவரது படங்களில் தெலுங்கு மாதிரிகளான ரஜினி, விஜய் போன்ற நட்சத்திரக் கதாநாயகர்கள் நடிக்கவில்லை. அவரது படங்களைத் தானே இயக்கி அவரே கதாநாயகனாக நடித்தார் தோழர் மதால ரங்காராவ்.
இடது மரபில் இப்படித் தானே இயக்கி நடித்து பெருவெற்றி பெற்ற வெகுஜனக் கலைஞன் துருக்கி நாட்டின் இல்மஸ் குணே. இடது பாபுலிசம் என்பது ஒரு படைப்பின் கட்டுப்பாட்டையும் விளைவையும் தன்னிடமே கொண்டிருப்பது. பிறருக்கு அதனைத் தாரை வார்த்துவிட்டு அதனை இடது வெகுஜனக் கலை நோக்கு எனச் சொல்ல முடியாது.
சூப்பர் ஸ்டார் படங்களின் அறுவடையை இயக்குனர் ஒரு போதும் செய்ய முடியாது. இதனது பொருளியல் விளைவை பட முதலாளியும் நடிகனும் அறுவடை செய்வர். பிம்பக் கட்டமைப்பை, பில்ட் அப்புகளை நடிகன் அறுவடை செய்வான். பிம்பத்தை நம்பி வெகுமக்கள் நடிகனுக்குக் கூட்டம் கூடுவர். இது தானே ‘பிம்பச் சிறை’ என்பதன் யதார்த்தம்? சூப்பர் ஸ்டார்களின் படங்கள் ஒரு போதும் இயக்குனரின் படங்கள் ஆவதில்லை. ஒரு குறிப்பிட்ட இயக்குனரை மட்டும் வெற்றி பெறச் செய்வது பார்வையாளனின் பணியோ விமர்சகனது பணியோ இல்லை. அவனது பணி திரைப்படம் சமூகத்தில் உருவாக்கும் விளைவைப் பற்றிப் பேசுவதுதான். தமிழகத்தில் திரைப்படமும் அரசியலும் இரண்டரக் கலந்திருக்கிறது.
திரைப்படங்களில் உலகெங்கிலுமே சில நடைமுறைகளும் அதனை ஒட்டிய கருத்தாக்கங்களும் உண்டு. ஹாலிவுட் சினிமாவில் தேசபக்தி(அல்லது ஆதிக்கம்) என்பதனை ஒட்டியே ‘சூப்பர்- ஆக்சன் ஸ்டார் சிஸ்ட்ட்ம்’ தோன்றியது. ஸ்வர்ஸ்நேக்கர், சில்வஸ்ட்டர் ஸ்டல்லோன், வான்டேம் படங்களின் இயக்குனர்கள் யார் என யாருக்கேனும் தெரியுமா? இவை சூப்பர்-ஆக்சன் ஸ்டார்களின் படங்கள்தான். அமெரிக்க ராணுவத்துக்கு ஆள்சேர்க்கும் அலுவலகங்களின் முன் கட் அவுட்டாக சுவர்ஸ்நேக்கர், ஸ்டல்லோன் படங்கள் வைக்கப்பட்டன. ஐரோப்பிய சினிமாவில் ஹாலிவுட்டின் பகுதியான, மேன்மை தாங்கிய பிரித்தானிய சாம்ராஜ்ய ராணியின் பணிவான ஊழியரான உளவாளி ஆங்கில ஜேம்ஸ்பான்ட் தவிர இத்தகைய சூப்பர்- ஆக்சன் ஹீரோக்கள் கிடையாது.
இதையொட்டியே ஸ்டார் மையச் சினிமாக்கள், இயக்குனர் மைய சினிமாக்கள் – ஆச்சூர் – போன்றன இனங் காணப்படுகின்றன. தமிழில் பாலு மகேந்திரா, மகேந்திரன், மணிரத்னம் போன்றவர்களை நாம் இயக்குனர் மைய சினிமாவுக்கான மேற்போக்கான எடுத்துக் காட்டுக்களாகச் சொல்லாம். இவர்களும் கூட சூப்பர் ஸ்டார்களுக்கு எழுதும் போது, அவர்களது பிம்பத்திற்கு உகந்த கதைகளையே எழுதினார்கள். மணிரத்னம் ‘தளபதி’ படத்திற்குப் பின் ரஜினியை வைத்துப் படமெடுக்க முடியாததற்கு இந்த சூப்பர் ஸ்டார் இமேஜ் ஒரு பிரச்சினை என்கிறார். ‘ஜிகர்தண்டா’ மெயின் காரக்டரை ரஜினியை மனதில் வைத்துத்தான் எழுதியதாக கார்த்திக் சுப்புராஜ் சொல்கிறார்;.
தமிழ் சினிமா இயக்குனர்களை (ஒரு சிலரை மட்டுமே சொல்கிறேன்) இயக்குனர் மைய சினிமா எடுப்பவர்கள் என்றும் சொல்ல முடியாது. சூப்பர் ஸ்டார்களுக்காக எடுப்பவர்கள் என்றும் சொல்ல முடியாது. ஒரு ‘அவியல் மனநிலை’யில்தான் அவர்களால் செயல்பட முடியும். பாலு மகேந்திரா – ரஜினி, மணிரத்னம்-ரஜினி கூட்டணியை யோசித்துக் கொள்ளுங்கள். ரஜினிக்குக் கதை எழுதும்போது அவரது முன்னைய இமேஜூக்குப் பங்கம் வராத ஒரு சூப்பர்-ஆக்சன் ஹீரோ இமேஜ் கொண்டுதான் படம் எழுத வேண்டும். கேங்ஸ்டர் படங்களில் ‘பாட்ஷா’ ஒரு வெற்றிகரமான ப்ருவ்ட் சப்ஜக்ட். ரஞ்ஜித்தின் கதைப் பின்னணிகள் மட்டுமே வேறு. கதை எனும் அளவில் இவை ‘பாட்ஷா’ கேங்க்ஸ்ட்டர், சூப்பர் ஸ்டார் ஆக்சன் ஜானர்தான். விரலசைவில் 10 பேர் விழுவார்கள். ஒரு வசனத்திற்கு 1,000 பேர் திரள்வார்கள். கடைசியில் வீரனாக வெளிவருவார். இதில் என்ன வகை அரசியல் கல்வியைக் கொடுத்துவிட முடியும்?
6.
ரஞ்ஜித் எவ்வாறு முக்கியமானவர்? அவருக்கு அரசியலுடன் சினிமா அழகியல் தெரிந்திருக்கிறது. உறவுகளுக்குள்ளான சென்டிமென்டை எவ்வாறு கையாள வேண்டும் எனத் தெரிந்திருக்கிறது. இயக்குனராக வேலு பிரபாகரன் தோல்வியுறுகிற இடமும் ரஞ்ஜித் வெல்கிற இடமும் இதுதான். இந்தச் சினிமாவை சூப்பர் ஸ்டார்களை வைத்து, அவர்களுக்கு வெளிவழியில் ‘சப்பைக்கட்டுக் கட்டித்தான்’ எடுக்க வேண்டும் என்பது இல்லை. எளிமையாக ‘அட்டைக் கத்தி’ போல, ‘மெட்ராஸ்’ போல அதனைச் செய்ய முடியும்.
‘இயக்குனர் சினிமா’ என்பது தமிழில் ஒரு அப்யூஸ் செய்யப்பட்ட பதம். ரே, கடக், நிஹ்லானி, கென்லோச் போன்றவர்களை இயக்குனர் சினிமா எடுத்தவர்கள் எனலாம். ஆழமும் விரிவும் இயல்பும் கொண்டவை அவர்களது படங்கள். ஓன்றின் வேறு வேறு முகங்கள் அல்ல அவர்களது படங்கள். ஒருமுகப்பட்ட சிந்தனையின் வேறுபட்ட வாழ்வுப் பரிமாணங்கள் அவை. எந்தப் படத்தை வேண்டுமானாலும் பாருங்கள். இவர்களது கையொப்பம் இருக்கும். இப்படியாகத் தொகையாகப் படங்களை எடுத்துத் தமிழ் சினிமாவில் தம்மை நிறுவியவர் என எவரும் இல்லை. தளர்ச்சியான ஒரு அர்த்தத்தில் தமிழில் இதனை பீம்சிங், பாலச்சந்தர், மணிரத்னம், ரஞ்ஜித் போன்றோருக்குப் பொருத்தலாம். பீம்சிங்கிற்குக் குடும்பம், பாலச்சந்தருக்கு மத்தியதரவர்க்கப் பெண்கள், மணிரத்னத்திற்கு வலதுசாரி சமூக நோக்கு, ரஞ்ஜித்திற்கு இடதுசாரி சமூக நோக்கு என இப்படி. வெனிஸ் படவிழா நிர்வாகி மணிரத்னத்தை ஆச்சூர் பில்ம்மேக்கர் என்றுதான் அழைக்கிறார்.
பாலு மகேந்திராவைக் கூட இப்படிச் சொல்ல முடியாது. அவரது பயணம் இருத்தலியல் அர்த்தத்தில் நிறைவைத் தேடி சதா அலைந்து நொந்த சோர்வுமிக்க ஒரு கலைஞனின் யாத்திரை. அரசியல் பேராசை கொண்ட எந்த சூப்பர் ஸ்டார்களும் ஆச்சூர்ஸ் எனப்படும் இயக்குனர்களின் படங்களை எந்த வகையிலும் தமக்கானதாக வளைத்துவிட முடியாது.
சூப்பர் ஸ்டார் அரசியல் என்பது ஒரு தமிழ் பினமினா. ரஜினியை வைத்து ரஞ்ஜித் அம்பேத்கரை இயக்கலாம். ரஜினி மேல்தான் அம்பேத்கரை ரஞ்ஜித் இம்போஸ் செய்ய வேண்டியிருக்கும். அரசியல் அதிகார அபிலாஷை கொண்ட, அதனை அமைப்பு ரீதியிலும் வெளிப்படுத்திக் கொண்ட, அதற்கான பொருண்மையான அடிப்படையாகத் தனக்கு சினிமாவில் கிடைத்த பிம்பச் செல்வாக்கைப் பயன்படுத்திக் கொள்ள விழைகிற, ஒரு சூப்பர் ஸ்டாருக்கும் (அவர் வெறுமனே ஒரு தொழில்முறை நடிகர் என்பதை நான் மறுதலிக்கிறேன்) ஒரு பொலிடிகலி கமிட்டட் பிலிம்மேக்கருக்கும் உள்ள உறவின் எல்லைகளும் அதனது சமூக விளைவுகளும் தொடர்பானது ரஜினி-ரஞ்சித் காம்போ. இது தமிழக சினிமாவை (குறிப்பாக அரசியல் பண்பு கொண்ட சினிமாவை) அணுகுவதற்கான ஒருதனித்துவமான பண்பாக இருக்கிறது..
போராட்டம் எனும் ஒரு சொல்லை மட்டும் முன்வைத்துத் தமக்கிடையிலான தனிப்பட்ட உரையாடலை ரஞ்ஜித் ரீ இன்டர்பிரெட் செய்திருக்கத் தேவையில்லை. அப்படிச் செய்ய வேண்டிய அவசியம் அவருக்கு என்ன? ரஜினி அசம்பாவிதமான போராட்டம் பற்றி மட்டும் பேசவில்லை. இதுதான் உண்மை. அவர் தை எழுச்சியையும் தூத்துக்குடி என இரண்டு போராட்டங்களையும் ஒப்பிட்டார். இரண்டிலும் சமூகவிரோதிகள் புகுந்துவிட்டனர் என்றார். காவல்துறை அல்ல இரண்டு இடங்களிலும் வன்முறைக்கு இவர்களே காரணம் என்றார். தமிழகத்தினுள் இன்வஸ்டமென்ட்கள் வருவதை போராட்டங்கள் தடுத்துவிடும் என்றார்.
ரஞ்ஜித்தின் ‘ரஜினி எல்லாப் போராட்டங்களையும் வேண்டாம் என்று ரஜினி சொல்லவில்லை’ எனும் மறுவிளக்கம் அவரது இன்டக்ரெடிக்கு அவசியமற்றது. ரஜினி ஒரு பசு அல்ல. அவர் பாசிஸ்ட் கருத்தியலின் ஆதரவாளர். ரஜினி-ரஞ்ஜித் காம்போவினது படம் என்பது இரு நபர்கள் தொடர்பான பிரச்சினை அல்ல. ஒரு சூப்பர் ஸ்டார் பிம்பம் உருவாக்கும் சமூக விளைவுக்கும் ஒரு கமிட்டட் பொலிடிகல் பில்ம் மேக்கருக்கும் ஆன உறவு தொடர்பானது.
இங்கு சினிமா பிம்பமும் அரசியல் அதிகாரமும் இரண்டரப் பிணைக்கப்பட்டிருக்கிறது. சத்தியமூர்த்தி தொடக்கம் மருத்துவர் ராமதாஸ் வரையிலும் சினிமா பற்றிக் கவலைப்படாதவர் யாரும் இங்கு இல்லை. ரஜினி முதல் விஜய் வரை அவர்கள் எங்கு சென்றாலும் கூட்டம் கூடுவது இந்தப் பிம்பப் பரவலால்தான். இன்றைய ரசிகர் மன்றங்கள் நாளைய ரெடிமேட் அரசியல் கட்சிகள். ரஜினிக்கு இருக்கிற செல்வாக்கு அவரது மக்கள் நலத் திட்டங்களாலும் மக்கள் பிரச்சினைகளில் இறங்கிப் பணியாற்றியதாலும் வந்ததா? ரஜினியின் முதலமைச்சர் கனவுகள் எங்கிருந்து உருவானது? அதன் சமூக அடித்தளம் யாது? ரஜினி–ரஞ்சித்துக்கு முட்டுக் கொடுப்பவர்கள் கடைசியில் ரஜினிக்கு முட்டுக் கொடுக்கும் நிலைக்கு வந்து சேர்ந்திருக்கிறார்கள். சூப்பர் ஸ்டார்களின் சினிமா உருவாக்கும் சமூக விளைவின் தர்க்கம் என்பதன் அறுதி எல்லை இதுதான்.
7.
சமகால அரசியலில் ‘பரந்த பொருளில்’ ஒரு தெளிவான இடதுசாரி சார்பு நிலையில் இருந்து உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் ஒரு ஜனரஞ்ஜக அரசியல் படம்தான் ‘காலா’. இந்த ‘ஜனரஞ்ஜகத்தினுள்’ இன்று இந்திய சமூகத்தில் நிலவும் சகல ஒடுக்குமுறைகளுக்கும் எதிரான தெளிவான-சமரசமற்ற இடதுசார்பு என்பதுதான் ‘காலா’வின் முக்கியத்துவம். இது ‘காலா’வின் முக்கியத்துவம் மட்டுமல்ல ரஞ்ஜித்தினது முழு படைப்புலகினதும் முக்கியத்துவமும் இதுதான். இந்தத் தெளிவான பார்வை என்பது முழு தமிழ் சினிமாவிலும் ரஞ்சித்திடம் மட்டுமே காணக் கிடைப்பது.
மற்றபடி, ‘காலா’ உருவாக்கும் நாயக பிம்பமும், அவரது பெரும் குடும்பத் தலைமையும், தந்தமையும், மனைவியும் காதலியும் என இரு பெண்கள் பிரச்சினையும், கொடூரமான ஜென்டில்மேன் வில்லனும், ஸ்லோ மோஷன் – ஒற்றைக் குடை, இரும்புக் குழாயில் அடித்தாலும் திரும்ப எழுவது என – அமானுஷ்ய நாயகனின் சண்டைக் காட்சிகளும், குழந்தைகளிடம் பணியும் தாதாவும், ஆளுமை கொண்ட பெண் பாத்திரங்களும், நாயகனின் கெத்தான உடல்மொழியும் இந்திய ‘ஜனரஞ்ஜக சினிமாக்களிலும்’ தமிழ்சினிமாவின் நெடும் பரப்பிலும் நாம் திரும்பத் திரும்பக் கண்டுவந்தவைதான். ஒரு நேர்த்தியான ‘ஜனரஞ்ஜக’ சினிமாவில் நாம் காணும் நடிப்பு, இசை, காட்சியமைப்புகளும், உணர்ச்சிவசமும், நெகிழ்ச்சியும் கொண்ட காட்சிகள் ‘காலா’வில் நெடுகவும் பரவியிருக்கின்றன.
இந்த வடிவம் ஒரு வகை மயக்கத்தை தரும் வடிவம். கனவும் கற்பனையும் கலந்த வடிவம்.
இன்றும் உலக சினிமாவின் கொமுடிகளும் சரி இந்திய சினிமாவின் கொடுமுடிகளும் சரி யதார்த்தவாத மரபில் வெளியாகும் படங்கள்தான். சூப்பர் ஸ்டார்களையும் நாயக மையத்தையும் தாண்டிய எளிய மனிதர்களின் கதைகள்தான். இத்தகைய படங்களே நீடித்த உளவியல் பாதிப்பையும் மாற்றத்தையும் திரைப்படப் பார்வையாளனின மனதில் ஏற்படுத்துகின்றன. தமிழில் இந்த வகையான படங்களைக் காண இன்னும் நெடுநாட்கள் காத்திருக்க வேண்டும் எனவே தோன்றுகிறது.
*
thanks to PADACHURUL /July 2018