SP Jananathan at Nagaraja Cholan MA MLA Audio Launch Stills

I

தமிழ் அரசியல் சினிமா என்பது, குறிப்பான காலம், குறிப்பான இடம், குறிப்பான பிரச்சினை, குறிப்பான வரலாறு, குறிப்பான உளவமைப்புள்ள பாத்திர வார்ப்புகள் என்பதனை ஒருபோதும் கொண்டிருப்பதில்லை. வெகுமக்களின் கையறுநிலையையும் அவர்களது பிரக்ஞையில் பொதிந்திருக்கும் நினைவுகளையும் அது காலமும் இடமும் குறிப்பிட்ட தன்மையும் கடந்த நிலையில் கலவையாகவும் மயக்கநிலையிலும் சித்தரிக்கிறது.

அரசு, நிறுவனங்கள், அதிகார மையங்கள், அரசியல் கட்சிகள், நிலவும் மரபு, தணிக்கைமுறை போன்றவற்றை அவை பகைநிலையில் ஒரு போதும் வைத்துக்கொள்வதில்லை. அதே வேளையில் வெகுமக்கள் தாம் எதிர்கொள்ளும் நெருக்கடிக்கான போக்கிடமாகவும் ஆறுதலாகவும் விருப்ப நிறைவேற்றமாகவும் இருக்குமாறு பிரச்சினைகளை இவர்கள் திரையில் கையாள்வதற்கான உணர்ச்சிகரமான ஒரு திரைவடிவத்தையும் கண்டுபிடித்திருக்கிறார்கள்.

திரைப்படத்தின் சமகாலம், வெகுமக்களின் நினைவு என்பது குறித்தும் இன்னும் தெளிவாகச் சொல்வதானால், உயிரோடு இருக்கும் ஒரு மனிதர் வாழும் காலத்தையும் இடத்தையும் சமகாலம் எனவும், அந்தச் சமகாலம் எவ்வாறு ஒரு மனிதக் கூட்டத்திடம் நினைவுகளாகப் பதிந்திருக்கிறது என்பதனையுமே குறிப்பிடுகிறோம்.

தமிழில் கடந்த கால் நூற்றாண்டுகளில் வெற்றிகரமான வெகுஜன அரசியல் சினிமா எடுப்பவர்கள் என யாரைச் சொல்லலாம்? ஆர்.கே.செல்வமணி, ஷங்கர், மணிரத்னம் போனறவர்களைச் சொல்லலாம். கடந்த முப்பது ஆண்டுகளாகத் தமிழகத்தை ஆண்ட திமுக-அதிமுக அரசியல் கலாச்சாரத்தை வைத்துத்தான் இவர்கள் படமெத்திருக்கிறார்கள். குறிப்பாக ஊழலை வைத்துப் படமெடுத்திருக்கிறார்கள். ஈழப் பிரச்சினையையும் இவர்கள் சித்தரித்திருக்கிறார்கள்.

ஷங்கரின் ஹைடெக்-ரிச் படங்களிலும் தொப்புள் தெரியும் பாவாடை தூக்கும் கதாநாயகிகளிலும் ஆழ்ந்து போகிறவர்கள் அவரது படங்களின் சாத்தியமற்ற கற்பனைகள அபத்த லாஜிக்குகளையும் தாண்டி அவர் விஷம் பாரித்த அரசியலை எத்தனை பேர் புரிந்து கொண்டிருக்கிறார்கள்? ஜென்டில்மேன் இடஒதுக்கீடு, இந்தியனில் அரசியல்வாதிகள் தவிர்ந்த இடைத்தட்டு அதிகார வர்க்கக் கொலை, ஒருநாள் முதல்வரால் பொன்பூமியாகும் நாடு போன்றவற்றில் எல்லாம் என்ன லாஜிக்கும் யதார்த்தமும் இருக்கிறது?

கதாநாயகர்களால் சுலபமாகத் தீர்க்கப்படும் பிரச்சினைகளைக் கொண்ட ஆர்.கே.செல்வமணியின் ஊழல் எதிர்ப்புப் படங்களில், அதிகார வர்க்க எதிர்ப்புப் படங்களில் என்ன யதார்த்தம்-லாஜிக் இருக்கிறது?

மணிரத்னம் எடுத்த இருவர், ஆயுத எழுத்து, குரு, உயிரே, கன்னத்தை முத்தமிட்டால் படங்களில் திரைப்படச் செய்நேர்த்தி தவிர அதன் மையப் பிரச்சினையான அரசியலில் என்ன வரலாறும்-யதார்த்தமும்-லாஜிக்கும் இருக்கிறது? மகாத்மா காந்தியும் அம்பானியும் ஒருவரா? இதனோடு விஜயகாந்த், அர்ஜூன், முருகதாஸ், ரஜினி படங்கள். இவைகள் உருவாக்கி வைத்திருக்கிற வெகுஜன அரசியல் திரைப்பட வடிவத்தினுள்தான் ஜனநாதன் பிரவேசம் செய்கிறார்.

ஜனநாதனின் இயற்கை படம் செய்நேர்த்தி மிக்க, நேரடியிலான அரசியல் கொண்டிராத படம். அந்தப் படத்திலேயே கூட அவரது இடதுசாரிச் சார்புகளை யதேச்சையான பிம்பங்களில் குறியீடுகளில் நாம் பார்க்க முடியும். ஈ, பேராண்மை மற்றும் புறம்போக்கு என்பன அவரது நேரடியான வெகுஜன சினிமாச் சட்டக அரசியல் படங்கள். ஆர்.கே.செல்வமணி, ஷங்கர், மணிரத்னம் வகையறாக்களின் வெகுஜன அரசியல் திரைப்படங்கள்தான் அவருடைய படங்களும்.

ஷங்கர், மணிரத்னம் படங்களிலும் இவரது படங்களிலும் பட உருவாக்கம் எனும் வகையில் தவறுவது என்ன?

ஷங்கர், மணிரத்னம் படங்களில் உச்ச ஸ்டார் நடிக நடிகையர் இருப்பர். மெகா மெகா பட்ஜட் இருக்கும். டெக்னீஷியன்கள் அவரவர் துறையில் ஜாம்பவான்களாக இருப்பர். இவர்கள் இருவரதும் தேசபக்த-வலதுசாரி அரசியல் இருக்கும். ஜனநாதனின் புறம்போக்கு தவிர அவரது படங்கள் மெகா பட்ஜட் படங்கள் அல்ல. ஸ்டார் நடிகர் நடிகைகளைக் கொண்டதும் அல்ல. டெக்னிஷியன்கள் துறைசார் ஜாம்பவான்கள் அல்ல. ஷங்கரும் மணிரத்னமும் வசதியான இயக்குனர்கள். ஜனநாதன் வணிகமதிப்பில் இடைநிலை இயக்குனர். மணிரத்னம், ஷங்கர் போன்றோருக்கும் ஜனநாதனுக்கும் இடையிலான மிகப்பெரிய வித்தியாசம் அவர்களது உலகப் பார்வையும் அரசியலும்தான் தான்.

இனம், வர்க்கம், மூலதனம், கட்சி அரசியல் என எதனை எடுத்துக்கொண்டாலும் முன்னிருவரதும் பார்வை வல்லரசு தேசபக்தி-வலதுசாரி உலக நோக்கு. ஜனநாதனது அரசியல் இவர்களது பார்வைக்கு நேர்மாறானது. இயற்கை, ஈ, பேராண்மை மற்றும் புறம்போக்கு போன்ற அவரது படங்கள் தேர்ந்து கொண்ட களமும் படங்களின் கதைக்கருக்களுமே இதற்கான சாட்சி.

II

இடதுசாரிகள் அல்லது சமூகப் பிரக்ஞை கொண்ட இந்திய யதார்த்தவாத இயக்குனர்களோடு ஒப்பிட, ரித்விக் கடக், ரே, அடூர் கோபால கிருஷ்ணன், சமாந்தர சினிமா இயக்குனர்களான கோவிந்த் நிஹ்லானி, பெனிகல் போன்றோருடன் வைத்து ஜனநாதனை எவ்வாறு மதிப்பிடுவது? ஜனநாதன் படங்களை கேரள வர்கீஸ் பற்றிய படமான தலப்பாவு படத்துடன் அல்லது நிஹ்லானியின் சவ்ராஸ் கி மாவுடன், நரசிங்கராவின் மா பூமியுடன் ஒப்பிட முடியுமா?

மெட்ராஸ் தமிழ் படத்தை எப்படி மராத்திய பன்றி படத்துடன் ஒப்பிட முடியாதோ அவ்வாறுதான் நக்சலைட் போராளி குறித்த தலப்பாவு படத்தை புறம்போக்குடன் ஒப்பிட முடியாது. மெட்ராஸ் தமிழகத்தில் தலித் சினிமா என வரவேற்கப்பட்ட படம். புறம்போக்கு தமிழகத்தில் கம்யூனிஸ்ட் சினிமா என வரவேற்கப்படும் படம். ஏன் இவ்வாறு நேர்கிறது?

தமிழக வரலாற்றில் திரைப்படம் என்பது, அதுவும் அரசியல் திரைப்படம் என்பது, தேர்தல் அதிகாரம் பெறுவது என்பதுடன் பிணைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதற்காகவே அனைவரும் முயல்கிறார்கள். காங்கிரஸ் கட்சியும் திமுகவும் இதில் தமிழக முன்னோடிகள். மெட்ராஸ் விடுதலைச் சிறுத்தைகள் கட்சி சார்ந்தவர்களாலும், புறம்போக்கு கம்யூனிஸ்ட் கட்சி சார்ந்தவர்களாலும் கொண்டாடப்படுபடுவதற்கான காரணங்கள் இவைதான்.

இதே காரணங்களுக்காகத்தான் எந்த வரலாறும்-லாஜிக்கும்-யதார்த்தமும் அற்ற, செய்நேர்த்தி மட்டுமே கொண்ட, ஷங்கர்,மணிரத்னம் போன்றோரின் தேசபக்த-வலதுசாரி அரசியல் படங்களை ஆராதிப்பவர்கள் புறம்போக்கையும் மெட்ராஸ் படத்தையும் அதனது அரசியலை நிராகரிப்பதன் போக்கில் அழகியல் விமர்சனங்களும் லாஜிக் விமர்சனங்களும் எழுதுகிறார்கள். என்னளவில், இந்த லாஜிக் மீறல் விமர்சனங்களின் லாஜிக்குகளிலும் அரசியல் இருக்கிறது என்பதுவே எனது புரிதல்.

III

புறம்போக்கு திரைப்படம் என்னளவில் என் நினைவு வெளியில் இருந்து பல்வேறு திரைப் படப்பிம்பங்களை எனக்குள் கொண்டு வருகிறது. குதிரைகளில் ஆரோணித்தபடி பாலை மணல்வெளியில் தோன்றும் ஒமர் முக்தார் படப்போராளிகள், சிறைக்கு உள்ளிருந்து சுரங்கம் தோண்டி சிறைக்கு வெளியிலிருப்போரின் துணையுடன் தப்பிக்கும் சிலிநாட்டுப் போராளிகள் பற்றிய நைட் ஓவர் சிலி, ஆண் பெண் போராளிகளின் வலியும் கலவியும் பற்றிய கார்லாஸ் சாங், லேன்ட அன்ட் பிரீடம், பனியில் சண்டையிடும் பல்வேறு ஹாலிவுட் போர் சாகசப் படங்கள், மரணமுற்ற சேவின் பிம்பத்தை குளோசப்பில் காண்பிக்கும் டைம் ஆப் த பர்னஸஸ் போன்ற படம் என ஞாபகம் வந்துகொண்டே இருக்கின்றன.

ஓரு தேர்ந்த யதார்த்தவாதத் திரைக்கலைஞன் அல்லது சமாந்தர சினிமாக் கலைஞன் அல்லது குருதிப்புனல் மாதிரி (அதன் அரசியலை நான் நிராகரிக்கிறேன்) பாடல்கள் அற்றவடிவில், இக் கதைக்கருவினை வைத்துக் கொண்டு ஒரு அற்புதமான தமிழ் பொலிட்டிகல் திரில்லர் படத்தை ஜனநாதன் உருவாக்கியிருக்க முடியும்.

புறம்போக்கு படத்தில் வரும் மூன்று பாத்திரப் படைப்புகளும் ஆதாரத்தில் ஜனநாதன் உருவாக்கிய அற்புதமான பாத்திரங்கள். முக்கோண வடிவிலான இத்திரைக்கதை, உச்சமாகச் சிறையிலிருந்து தப்ப நினைக்கும் தூக்கிலிடப்பட இருக்கும் போராளி, ஒரு முனையில் தூக்கில் இடப் பொறுப்பேற்கும் சிறையதிகாரி, மறுமுனையில் தூக்கிலிடவிருக்கும் பணியாள் என இறுக்கமான, தர்க்கபூர்வமான, வேகமான திரைக்கதைக்கான எல்லாச் சாத்தியங்களும் கொண்டதொரு கதைமுடிச்சாக இருக்கிறது.

இரண்டு விபத்துகளால் இத்திரைப்படம் ஒரு அற்புதமான கலாசிருஷ்டியாக உருவாக முடியாமல் நின்றுவிடுகிறது. முதல் விபத்து தமிழ் சினிமாவின் நெடிய வரலாற்றில் தேங்கி உறைந்து போயிருக்கும் – ஸ்டன்ட், குத்துப்பாடல், பிரம்மாண்டம், வரைமுறையற்ற வசனங்கள் – கமர்சியல் பார்முலா திரைவடிவம் மற்றும் அரசியல் திரைப்படம் என்பதை தேர்தல் அரசியல் அதிகாரத்திற்கான பிரச்சாரத்தின் பகுதியாகப் புரிந்துகொண்டிருக்கும் மனப்பாங்கு. மற்ற விபத்து, இந்த நோக்கத்தின் அடிப்படையில் லாஜிக் மீறல்களை மிக இயல்பாக மேவி அல்லது தாண்டிச்செல்லும் மனநிலை இயல்பான மனநிலையாக படம் உருவாக்கம் சார்ந்த அனைவரிடமும் காணமறுக்கிற ஒரு வியாதியைப் போலப் படிந்து போயிருப்பது.

படக்கதையின் முன்னுரையாக இந்தியாவில் கொட்டப்படும் பாவித்த ஆயுதங்கள் உள்ளிட்ட அந்நியநாட்டுக் கழிவுக்குவியலில் உலோகத்தைத் தேடி எடுக்கும் ஒரு இளம்பெண் இன்னும் வெடிக்காத சிறுரக ஏவுகணை வெடித்துச் சிதறுகிறார். தொடர்ந்து இந்திய ராணுவம் ஏற்றி வந்த ஆயுதக் கழிவுகளைத் தடுத்து நிறுத்தத் தற்கொலையாளியாகப் போன பாலு என்பவருக்குத் தூக்குத் தண்டனை விதிக்கப்படுகிறது. படத்தின் முன்னுரையும் துவக்கமும் இதுவாக இருக்க, படத்தின் முடிவில் போராளியான பாலு திட்டமிட்டபடி தூக்கிலிடப்படுகிறார். அவரைத் தூக்கிலிட்டவர் மனம்பேதலித்தவராகி பாலுவின் பொம்மைக்குச் ஸல்யூட் வைக்கிறார்.

இதுவன்றி உணவுக்காகப் போராடும் மக்களுக்கு சேமிப்புக் கிடங்குகளுக்கு என அரசினால் ரயிலில் கொண்டு செல்லப்படும் உணவுப் பொருட்களைக் கொள்ளையிட்டு விநியோகிக்கிறார் பாலு.

இப்படமே அடிப்படையில் நாட்டையும் அதன் மக்களையும் நேசிக்கிற ஒருவர், அதே காரணத்திற்காக நாட்டின் ராணுவத்தை எதிர்த்துப் போராடுகிறார். அந்தக் காரணத்திற்காக அவர் கொல்லப்படுகிறார் என்பதே – இயக்குனரின் நோக்கம் இதுதான் எனில் – திரைப்பார்வையாளரிடம் அவரது அரசியலும் செயல்பாடுகளும் தொடர்பான அனுதாபத்தை உருவாக்கப் போதுமானவை.

கதை பாலுவின் பாத்திரப் படைப்பை வலிமையாகச் சொல்வதற்காக பிற இரு பாத்திரப் படைப்புகளின் நடவடிக்கைகளையும் அந்த எல்லை நோக்கி நகர்த்துகிறது. படத்தின் கதைக் கோணம் என்பதே இவ்வாறுதான் விரிகிறது. எமலிங்கம்-குயிலி, எமலிங்கம்-மெக்காலே என இவர்களது அனைத்துச் செயல்பாடுகளும் பாலுவின் மரணத்தை நிறைவேற்றுதல் அல்லது தடுத்து நிறுத்தல் எனவே நகர்கிறது.

மரணதண்டனை எனும் பிரச்சினை ஒரு தார்மீக-அறம்சார்-தத்துவ விவாதமாக இப்படத்தில் உருவாகி வருவதற்கான வாய்ப்பு படத்தின் வரையறுக்குள் இருக்க வாப்ப்பில்லை. இத்தகைய விவாதம் உரையாடலாக இந்தப் பாத்திரப் படைப்புகளுக்கு இடையிலும் இடம் பெறுவதில்லை.

இவ்வாறு இருக்க, இந்தப் படத்திற்கு வெளியில் இந்தப் படத்தின் நோக்கமாக இயக்குனர் ஜனநாதன் முன்வைக்கும் கருத்துக்கள் படத்தை எவ்வாறு திரைப்பார்வையாளன் உள்வாங்கவேண்டும் எனம் பரிந்துரையாக அமைந்துவிடுகிறது. படம் குறித்து இயக்குனர் உருவாக்க விரும்பும் பொதுக்கருத்து திரைப்படத்தின் கட்டமைப்பும் கதைத் தர்க்கமும் தொடர்பான கேள்விகளுக்கும் எவரையும் இட்டுச் செல்கிறது. ஜனநாதன் கோரும் அல்லது முன்வைக்கும் இத்தகைய கருத்துக்கள் கூட திரைப்படம் என்பது அன்றைய அரசியல் தேவைகளுக்கான பதில்களைக் கொண்டிருக்க வேண்டும் எனும் மன அமைவிலிருந்தே உருவாகிவருகிறது. இதுவும் தமிழ் சினிமாவுக்கும் அரசியல் அதிகாரம் அல்லது தேவை என்பதற்குமான உறவு குறித்த புரிதலில் இருந்தே தோன்றுகிறது.

இயக்குனர் ஜனநாதன் படத்தின் நோக்கம் என்ன என்பதைப் பின்வருமாறு சொல்கிறார் :

இந்த படக்கதையை பொறுத்தவரை பலநாடுகள் மரண தண்டனை வேண்டாம் என்ற கூறி வருகின்றன. இதற்கிடையே தமிழகத்தில் பேரறிவாளன், சாந்தன், முருகன் ஆகியோருக்கு மரண தண்டனை விதிக்கப்பட்டுள்ளதை ரத்து செய்ய வேண்டும் என தமிழக அரசு சட்டபேரவையில் தீர்மானம் நிறைவேற்றியது. இதனை கருவாக கொண்டு தான் இந்த படத்தை இயக்கினேன். என்னைப் பொறுத்தவரை தூக்கு தண்டனை என்பது கொடுமையானது. அது சரியா? தவறா? என்பதை இந்த படத்தினை பார்க்கும் ரசிகர்களிடம் விட்டு விடுகிறேன்.

மரணதண்டனை எதிர்ப்பைத்தான் படத்தின் கருவாகக் கொண்டிருப்பதாக ஜனநாதன் தேர்ந்து கொண்டிருப்பாரானால், அப்பாவிகளைக் கொல்வது, அழித்தொழிப்பு போன்ற பிரச்சினைகள் சார்ந்து இந்திய-தமிழக அளவில் ஆயுதவிடுதலைப் போராட்டத்தைத் தேர்ந்த இயக்கத்தவர்களிடையில் நடந்து வந்திருக்கும் விவாதங்களையும் மாற்றங்களையும் படம் ஸ்வீகரித்திருக்க வேண்டும். இது பற்றிய பிரக்ஞை இன்று உலகெங்குமுள்ள ஆயுதவிடுதலைப் போராளிகளிடம் உருவாகி வந்திருக்கிறது. குறைந்தபட்சம் எமலிங்கத்தைக் கொல்வது என்பது தொடர்பான விவாதம் அந்த அமைப்பு சார்ந்தவர்களுக்கிடையில் நடந்திருக்க வேண்டும்.

அல்லது அவரைக் கொல்வது என்பது எனும் பிரச்சினையே வந்துவிட்டிருக்காமல் அப்பாத்திரத்தின் வளர்ச்சியையும் அவரை இயக்கத்தவர் எவ்வாறு தமக்கு அணுக்கமாக அவரைக் கொண்டு வரமுடியும் என்பதையாவது சிந்தித்திருக்க வேண்டும். திரைக்கதை உருவாக்கத்தில் இதற்கான சாத்தியம் இருக்கிறது. மரணதண்டனை ஒழிப்புத்தான் தனது கோருதல் எனில் படம் எதிர்கொள்ளும் இது தொடர்பான அடிப்படையான தர்க்கத்தை இவ்வாறு அவர் காப்பாற்றியிருக்க முடியும். இது இப்படத்தின் திரைக்கதையில் மிக அடிப்படையான சறுக்கலாக நேர்ந்துவிட்டிருக்கிறது. இது நிரவப்பட்டிருக்க முடிகிற ஒரு அடிப்படையான குறையாகவே எனக்குத் தோன்றுகிறது.

மறுதலையில், இவ்வாறான கோருதலை இயக்குனர் செய்திருக்கவில்iயானால் படத்தின் அனைத்துப் பிரச்சினைகளும் அதன் உள்ளிருந்தே பார்க்கப்பட்டிருக்கும். எமலிங்கத்தைக் கொல்வது எனும் பிரச்சினையும் இலக்கும் வழிமுறையும், இலக்குதான் முக்கியம் என போராளிகள் கருதுவதாகப் படத்தின் பார்வையாளன் புரிந்து கொண்டிருப்பான். பரந்துபட்ட மக்களின் பிரச்சினைக்காகப் போராடுகிறவர்கள் இத்தகைய விவாதங்களுக்கும் நடைமுறைத் தேர்வுகட்கும் போவது தவிர்க்கமுடியாததாகப் போராளிகள் கருதுகிறார்கள் என்றாவது பார்வையாளன் புரிந்து கொள்கிற சாத்தியம் உண்டு. திரைக்கதைத் திருப்பம் – டிவிஸ்ட், ஹைடெக் பெண் போராளி மீதான எமலிங்கத்தின் தாபம் போன்றவற்றுக்கெல்லாம் இங்கு சாத்தியமில்லை.

IV

பாலுவுக்கும் குயிலிக்குமான உறவு காதலுறவாகவே இருந்திருக்கலாம். அது காமம் கடந்த அல்லது நட்பா அல்லது காதலா என நிர்ணயித்துக் கொள்ள முடியாதபடியான உறவாக இருந்திருக்க வேணடியதில்லை. இந்தக் குழப்பத்திலிருந்தே அவர்களுக்கிடையிலான – குண்டுத் தாக்குதலுக்குப் போவதற்கு முன்பான – ஆவேச ஆலிங்கன நடனம் பொருத்தமில்லாததாக இட்டுக்கட்டப்பட்டதாகத் தோன்றுகிறது.

மரணம் தொடர்பான உடல் கிளர்ச்சி தோன்றும்போது ஆண்பெண் இருவருக்கும் இடையில் கலவியுணர்வு தோன்றுவது இயல்பானதுதான். காதலில் வலியும் கலவியும் மெலிதான உணர்வு. நகிசா ஒசிமாவின் அய்னோ கோரா, ஸ்பீல் பர்கின் மியூனிக், ஜூன் ஜோர்டனின் மைக்கேல் கோலின்ஸ், கென்லோச்சின் லேன்ட் அன்ட் பிரீடம் போன்ற அரசியல் படங்களில் அரசியல் வன்முறையும் கலவியும் குறித்துச் சித்தரித்த முக்கியமான படங்களாக இருக்கின்றன.

ஹைடெக் பெண்போராளியின் நவீன உணர்வுகளும் கதை இன்று நடப்பதாகவே சொல்கிறது. பாலுறவு தொடர்பான இன்றைய ஆண் பெண்களின் மதிப்பீடுகளும் மாறி வந்திருக்கிறது. தமிழ் சினிமாவிலும் கூட கலவிக் காட்சிகளை முகத்தின் அருகாமைத் தோற்றம் வெற்றுத் தோள்கள் முதுகில் கசியும் வியர்வைத்துளிகள் போன்றவற்றைக் காட்சிப்படுத்துவதன் மூலம் உக்கிரமான அனுபவத்தைக் கொண்டு வநதுவிட முடியும். ஓளங்கள் படத்தில் பாலு மகேந்திரா சாத்தியப்படுத்திய இந்தக் காட்சிப்படுத்தலை மணிரத்னம் ரோஜாவிலும் பம்பாய் படத்திலும் கையாண்டிக்கிறார்.

குயிலிக்கும் பாலுவுக்கும் ஆன நடனத்தின் போதான நெருக்கத்தில் குயிலின் மார்புக்கு அருகில் எற்படும் கிழிசல் அவர்களுக்கிடையிலான நெருக்கத்தையும் மோகத்தையும் தெரிவிக்கும் சமிக்ஞையும் கூடத்தான். நடனத்திற்குப் பதில் அக்காட்சி கலவிக் காட்சியாக இருந்திருக்குமானால் குயிலி பாலுவின் தற்கொலைக் குண்டுப் பொத்தானை அழுத்தாமலிருப்பதற்கான உளவியலாகக் கூட அது அழுத்தம் தந்திருக்கும்.

நடனம் என்பதால் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது. புறம்போக்கில் சிறைச்சாலையில் கைதிகள் நிகழ்த்தும் ஒரு நடனமும் கலாசிகளும் விலைமகளிரும் நிகழ்த்தும் நடனமும் தமிழ் வெகுஜன சினிமா சட்டகத்தில் தர்க்கபூர்வமாகப் பொருந்தும் நடனங்கள்தான்.

ஜனநாதனின் இதுவரைத்திய மேன்மை என ஒன்றை இங்கு குறிப்பிட வேண்டும். அவர் பெண்களைக் கண்ணியமாகவும் பெருமிதமாகவும் சித்தரிக்கிற ஒரு இயக்குனர். இயற்கை முதல் புறம்போக்கு வரை எவரும் இதை உணரலாம். கலாசிகளும் விலைமகளிரும் ஆடும் நடனத்தையும் ஷங்கர், மணிரத்னம் படங்களின் குழு நடனங்களையும் காட்சிப்படுத்தலை ஒப்பிட்டுப் பின்னவர்களின் மனம் எவ்வாறு விகாரமானது எனப் புரிந்து கொள்ளலாம். எடுத்துக்காட்டு அலைபாயுதே சோபியா ஹக் நடனம் மற்றும் இந்தியனில் ஊர்மிளா குழுவினரின் நடனம்.

V

அழகியல் விமர்சனம் அல்லது அபத்தத் தர்க்கம் அல்லது தவறும் யதார்த்தம் போன்றவைகளை முன்வைத்து, தமது அரசியலை மறைத்துக் கொண்டு மெட்ராஸ் படத்தையும் புறம்போக்கு படத்தையும் நார்நாராகக் கிழிக்கப் புறப்பட்ட விமர்சகர்களிடம் நான் கடுமையாக முரண்பட்டிருக்கிறேன்.

தமிழ் வெகுஜன சினிமாவில் இவை பெறும் அரசியல் முக்கியத்துவத்தையும் நான் வலியுறுத்துகிறேன். மானுடவியல், அழகியல், சமூகவியல், கதையாடல் என விமர்சனத்தைத் தனித்தனித் துறைசார்ந்து அணுகும் விமர்சனத்தை நான் மறுதலிக்கிறேன். பல்துறை ஊடாட்ட – இன்டர்டிசிப்ளினரி – விமர்சன அணுகுமுறையே இன்று தேவை. இந்தத் தனித்துறை சார்ந்தவற்றுடன் முக்கியமாக சமகால அரசியல்-வரலாறு-யதார்த்தம் சார்ந்தே திரைப்பட விமர்சனம் அமையமுடியும் என்பதை நான் வலியுறுத்துகிறேன்.

பார்வையாளன், நடிகன், இயக்குனர், விமர்சகன் என அனைவருக்கும் எல்லா நிலைகளிலும் இங்கு அனைத்துவிதமான சார்பு நிலைகளும் உண்டு. எனக்கும் சார்பு நிலைகள் உண்டு. யதார்த்தவாத சினிமாவா வெகுஜன சந்தைச் சினிமாவா என்றால் நான் யதார்த்தவாத சினிமாவின் பக்கம் நிற்பேன். மணிரத்னம், ஷங்கர் வகை வெகுஜன சந்தைச் சினிமாவா ஜனநாதன் வகை சந்தைச் சினிமாவா என்றால் நான் ஜனநாதனோடு நிற்பேன்.

நான் விரும்புகிறவை வேறொன்றாக இருந்தாலும் நிலவுகிறவற்றை அது வெகுமக்களோடு ஏதோவொரு வகையில் தொடர்ந்து உரையாடலை மேற்கொள்கிறது எனும் வகையில் அதற்குரிய படிநிலையில் வைத்தே அதனை அணுக விரும்புகிறேன். கிராம்சி வெகுஜனக் கலைகளை இவ்வாறுதான் அணுகவேண்டும் என எனக்குக் கற்றுக் கொடுத்திருக்கிறான்.

மரணதண்டனை, போராளிகளின் அரசியல், அந்நிய நாடுகளின் குப்பைத் தொட்டியாகும் தேசம் போன்ற உரையாடல்களை வெகுஜனதளத்திலும் திரைப் பார்வையாளர்களிடம் அதற்குரிய படிநிலையில் புறம்போக்கு தோற்றுவித்திருக்கிறது. வடிவம்-தர்க்கம்-யதார்த்தம் போன்ற விமர்சனங்களுக்கு அப்பால் வாட்டாக்குடி இரணியன் படத்திற்கு அடுத்தபடியாக தமிழில் வந்திருக்கும் புறம்போக்கு தமிழ் வெகுஜன சினிமாவில் முக்கியமான படம் என்பதில் எனக்குச் சந்தேகமில்லை