ஒன்றைச் சொல்வது சுலபம்தான். அதை நடைமுறைப்படுத்துவது அவவளவு சுலபம் அல்ல. எளிமையும் தட்டுப்பாடான நிலையும் பிரிக்கமுடியாத வகையில் இரண்டறக்கலந்த விஷயங்கள். நவ யதார்த்தவாதத்தின் சாராம்சம் இதுதான். இதுதான் நவயதார்த்தத்தைச் சுலபமாக்குகிறது..கடந்த காலத்தை நான் சமகாலக் கண்ணோட்டத்துடன் தொடர்படுத்திப் பார்க்கிறேன். இதுவரை நான் சொல்ல வநத என் வாழ்க்கைக் கதைகளோடு சமபந்தப்பட்ட விஷயங்களை இந்தக் கூற்றுத் தௌ;ளத் தெளிவாக உணர்த்தும் என நம்புகிறேன். கடந்த காலத்தையும் நிகழ்காலத்தையும் தொடர்புபடுத்துவதன் மூலம் இரண்டுக்கும் இடையிலான ஒரு தொடர் உரையாடலை நான் நிகழ்த்தி வருகிறேன்.
மிருணாள் சென்
I
இந்திய சினிமாவின் மகத்தான மேதைகள் என்று சொல்லப்படுபவர்கள் அனைவருமே தமது சிருஷ்டிக் களமாகக் தேர்ந்த கொண்ட தனியொரு பிரச்சினை இந்திய சினிமா வரலாற்றில் இருக்குமானால், அந்தப் பிரச்சினை நக்ஸலிசம் குறித்தது எனத் தயங்காமல் சொல்ல முடியும். ஆயிரத்துத் தொள்ளாயிரத்து அறுபதுகளில் நக்ஸலிசம் ஒரு அரசியலாகத் தோற்றம் கொண்ட வங்க மண்ணின் திரைப்பட மேதைகள் அனைவரும், வங்க மண்ணில் நக்ஸலிசத்தின் எழுச்சி-வீழ்ச்சி, அது எழுபதுகளின் தலைமுறையினரிடம் ஏற்படுத்திய இலட்சிய உறுதி, புது உலகக் கனவு, அந்தக் கனவு எரிந்தபோது அந்தத் தலைமுறை இளைஞர்கள் வீழ்ந்த துயரநிலை என அனைத்தும் குறித்துச் சாகா வரம்பெற்ற திரைசிருஷ்டிகளைக் கொடுத்திருக்கிறார்கள்.
1969 ஆம் ஆண்டு மார்க்சிஸ்ட் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியை உடைத்துக் கொண்டு மார்க்சிய லெனினியக் கட்சி தோற்றம் பெற்றது. 1972 ஆம் ஆண்டு ஜூலை 16 ஆம் திகதி கைது செய்யப்பட்டு காவல்துறைக் கண்கானிப்பில் இருந்த நிலையில் சாரு மஜீம்தார் மரணமுற்றார். அவரது மரணத்திற்கான காரணங்கள் இன்று வரையிலும் மர்மமாகவே இருக்கின்றன. 1975 ஆம் ஆண்டு இந்திரா காந்தியின் காங்கிரஸ் கட்சி அரசாங்கத்தினால் அவசரநிலை பிரகடனப்படுத்தப்பட்டது. 1969 ஆம் ஆண்டு முதல் 1979 ஆம் ஆண்டு வரையிலுமான காலகட்டத்தில் மட்டும் 5,000 இளைஞர்களும் மாணவர்களும் மேற்வங்கத்தில் காணாமல் போயினர் என அறவிக்கப்பட்டனர். காங்கிரஸ் கட்சியும், மார்க்சிஸ்ட் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியும் காவல்துறையினருடன் இணைந்து கொண்டு நக்ஸலிசத்தினால் தாக்கமுற்ற நகர்புற கொரில்லாக்களாக ஆகின மாணவர்களைக் கொன்றுகுவித்தார்கள் எனவே வங்கத்தின் அறிவுஜீவிகள் இந்தப் பேரழிவினை முன்வைக்கிறார்கள்.
1972 சாரு மஜூம்தாரின் மரணத்தின் பின், 1975 அவசரநிலைக் கால நர வேட்டையின் பின், கல்கத்தா நகரத்தின் தெருக்களில் மயான அமைதியும் பிணவாடையும் கவிந்திருந்து. இந்தத் தருணத்தில்தான் வங்கத்தின் மகத்தான திரைப்பட ஆளுமைகளான ரித்விக் கடக்கும், மிருணாள் சென்னும், சத்யஜித்ரேயும் தமது திரைப்படங்களின் வழியில் மேற்குவங்க வெகுமக்களின் மனசாட்சியினுள் பிரவேசிக்கிறார்கள். சத்யஜித் ரேயின் ‘பிரதித்வந்தி’ மற்றும் ‘ஜன ஆரண்யா’ முறையே 1970-71 ஆம் ஆண்டுகளில் வெளியாகின்றன. மிருணாள் சென்னின் ‘இண்டர்வ்யூ’, ‘கல்கத்தா71’ மற்றும் ‘பதாதிக்’ போன்றன 1970-71-73 ஆம் ஆண்டுகளில் வெளியாகின்றன.
1989 ஆம் ஆண்டில் நிகழ்ந்து முடிந்த சோவியத் யூனியன் மற்றும் கிழக்கு ஐரோப்பிய கம்யூனிசத்தின் வீழ்ச்சியை அடுத்து நக்ஸலிசக் கனவின் வீழச்சி குறித்த நினைவுகூரவலாக மிருணாள் சென்னின் ‘மஹாபிருதிவி’ 1991 ஆம் ஆண்டு வெளியாகிறது. நக்ஸலிசக் கனவினால் ஆகர்ஷிக்கப்பட் இளைஞர்களின் ஆன்மபலத்தின் மீது பெருநம்பிக்கை கொண்ட, சமஅளவில் நக்ஸலிசத்தின் தனிநபர்களை அழித்தொழித்தல் குறித்துக் கடுமையான விமர்சனம் கொண்ட, ரித்விக் கடக்கின் ‘ஜூக்தி கப்போ அவுர் தக்கோ’ திரைப்படம் 1975 ஆம் ஆண்டில் வெளியாகிறது.
மேற்குவங்க மார்க்சிஸ்ட் கம்யூனிஸ்ட் கட்சி அரசு, பிற்பாடு பதவிக்கு வந்த காங்கிரஸ் அரசு போன்றவற்றினால் கடும் அடக்குமுறைக்கும் வன்முறைக்கும் உள்ளானதன் பின், 1975 இல் அவசரநிலைக் காலத்தில் எந்தவித விசாரணையும் இன்றி நக்ஸலிச அரசியலாளர்கள் தேடித்தேடி அழிக்கப்பட்டபின், ஒரு தீவிர அரசியலாக நக்ஸலிசம் வங்காள மண்ணில் அதனது வீழ்ச்சியைச் சந்தித்தது. 5,000 மாணவர்களும் இளைஞர்களும் காணாமல் போனதாக அறிவிக்கப்பட்டார்கள் அல்லது அரசு இயந்திரத்தினால் கொல்லப்பட்டார்கள். பல்லாயிரம் இளைஞர்களதும் அறிவுஜீவிகளதும் கனவுகள் தமது கண்களுக்கு முன்பாக சரிந்து வீழ்ந்து கொண்டிருந்ததை வங்கத்தின் கலைஞர்கள் கண்டார்கள். அரசியல் கனவுக்கும் அன்றாட யதார்த்தத்கும்; இருக்கும் முரண்குறித்து இக்காலத்தின் கலைஞர்கள் பேசினார்கள்.
சத்யஜித்ரேயின் ‘பிரதித்வந்தி’ வெளியான அதே 1970 ஆம் ஆண்டில் மிருணாள் சென்னின் ‘இண்டர்வ்யூ; படம் வெளியாகிறது. மலைவாழ் மக்களின் எழுச்சி, தொழிலாளர்களின் ஊர்வலங்கள், கோபமாகச் செல்லும் மாணவர் அணிவகுப்புகள், ‘இன்குலாப் ஜிந்தாபாத்’ எனும் பெருவெடிப்பான முழக்;கத்தைத் தொடரும் குண்டுவெடிப்புகள் எனக் கல்கத்தா நகரத்தின் கொந்தளிப்புகள், சுட்டுக் கொல்லப்படும் நக்ஸலைட் இளைஞர்களின் பிம்பம் என அனைத்தும் இருந்த போதிலும், ‘பிரதித்வந்தி’ போல நக்ஸலைட் எனும் சமூகப்பிரதிநிதி ஒரு பாத்திரமாக சென்னின் ‘இண்டர்வ்யூ’ படத்தில் இடம்பெறவில்லை.
‘இண்டர்வ்யூ’ படத்தின் கதாநாயகனான ரஞ்ஜித்தின் பிரச்சினை தான் போகவிருக்கிற ஒரு நேர்முகத்தேர்வுக்கு மேற்கத்திய படித்தவர்க்கத்தின் சீருடையான கோட்டுசூட்டுடன் போகவேண்டும் என்பதுதான். இது அன்றைய கல்கத்தா அறிவுஜீவிவர்க்கம் எதிர்கொண்ட ஒரு இரண்டக மனநிலை. ஆங்கிலக் காலனியாதிக்கத்தின் மிச்சசொச்சங்கள்pன் ஆதிக்கம் வங்கமக்களின் அன்றாட வாழ்விலிருந்து விடைபெற்றுப் போவதற்கான சாட்சியமே போல ஆங்கிலக் கானியவாதியின் பெயர்க்கப்பட்ட சிலையொன்று ஒரு டிரக்கின் பின்புறம் எங்கோ கொண்டு செல்லப்படுகிறது. ஆடர்ந்த நகரத்தில் தேசியவெகுஜனங்களின் உள்ளுர் கலாச்சாரத்தின் அம்சமாக வீடுகளின் மாடிகளில் எங்கெங்கும் உலரப் போட்ட துணிகள் கயிற்றில் ஆடுகின்றன. தெருவெங்கிலும் முளைத்திருக்கின்றன தெருவோரக் கடைகள்.
ரஞ்ஜித்தின் தந்தை விட்டுப்போன பழைய கோட் சூட்டொன்றை சலவைக்குப் போட்ட ரஞ்ஜித் அதனது பற்றுச்சீட்டைக் கைமறதியாக வைத்துவிட்;டுத் தேடுவதிலிருந்து படம் துவங்குகிறது. பற்றுச்சீட்டு கிடைத்து சலவைக்கடைக்குப் போகும்போது, சலவைத் தொழிலாளர்கள் கடையை மறித்துக் கொண்டு வேலை நிறுத்தத்தில் ஈடுபட்டிருக்கிறார்கள். ஆபத்பாந்தவனாக நண்பனொருவன் அவனுக்கு கோட்சுட் தந்துதவ முன்வருகிறான். பஸ்ஸில் பயணம் செய்யும்போது பிக்பாக்கெட் திருடனொருவனை உள்ளேதள்ள காவல்துறை நிலையத்திற்குச் செல்லும் அவசரத்தில் அவனது துணிப்பொதி திருட்டுப் போகிறது. அவனுக்கு வேறு வழி விட்டு வைக்கப்பட்டிருக்கவில்லை. வங்காளத்தின் பூர்வீக வேட்டி சட்டையுடன்; நேர்முகத்தேர்வுக்குப் போகிறான். வந்தவனெல்லாம் கோட்டு சூட்டுடன் வருகிறான். ரஞ்ஜித்துக்கு வேலை கிடைப்பதில்லை.
‘இண்டர்வ்யூ’ படத்தின் காட்சியொன்று திரும்பத் திரும்பவும் வங்கமொழி சினிமாவில் பாவிக்கப்பட்ட கட்சியாக இருக்கிறது. கோட்சூட் கிடைக்காத நிலையில், கல்கத்தாவின் சந்தைத் தெருவில் கண்ணாடிப் பெட்டியினுள் வைக்கப்பட்டிருக்கிறது கோட்சூட் அணிந்த வெள்ளை ஆண்பொம்மையொன்று. ரஞ்ஜித் சினத்துடன் கற்களைக் கண்ணாடியில் வீசியுடைத்து பொம்மையின் உடலிலிருந்து எல்லா உடுப்புகளையும் கிழித்துப் பொம்மையை அம்மணமாக விடுகிறான். எல்லாப் பிரகாச விளக்குகளும்; அந்தத் தெருவில் அணைந்துபோக, அம்மணமான வெள்ளையின ஆண் பொம்மை அம்மணத்துடன் நிற்பது மடடும் ஒளிகுவியக் காண்பிக்கப்படுகிறது. இதே காட்சி பிற்பாடாக 2009 ஆம் ஆண்டு வெளியான கௌதம் கோஷின் ‘கால்பலா’ படத்திலும் எழுபதுகளின் இளைஞர்களின் மனோநிலையைக் காண்பிக்கும் முகமாக இடம்பெறுகிறது.
‘இண்டர்வ்யூ’ படத்தினையடுத்து வெளியான ‘கல்கத்தா 71’ படம், 1933 முதல் 1971 ஆம் ஆண்டு வரையிலான வறுமையும் கொடுமையுமான வங்காள வாழ்வை, இருளில் முகம் மட்டும் தெரியும் ஆயிரமாண்டு வாழ்ந்த இளைஞனின் அசரீரிக் குரலுடன் இணைக்க முயல்கிறது. வசிக்க அடிப்படையான வசதிகளுடன் வீடில்லாத மக்களும் நாய்களும், மழைபெய்யும் நாளொன்றில், பொதுவான பாழிடமொன்றில் அடைக்கலம் பெறுவதை 1933 ஆம் ஆண்டுக்கதை சொல்கிறது. 1043 ஆம் ஆண்டு வங்கப் பஞ்சத்தின்போது தமது உறவினரைக் காண கல்கத்தா நகரம் வரும் வாலிபனொருவன் தமது உறவினர்கள் திருடர்களாகவும் விலைமாதர்களாகவும் ஆகிப்போனதைக் கண்ணுறும் அவலத்தைச் சொல்கிறது. 1953 ஆம் ஆண்டு எதிர்காலமற்று சிறுவர்கள் தான்தோன்றிகளாகத் திருடர்களாக சமூகவிரோதிகளாக, வன்முறைக்கு ஆட்பட்டவர்களாகத் திரிவதைச் சொல்கிறது.
1963 ஆம் ஆண்டு குறித்துக் குறிப்பாக ஏதும் சொல்லாத திரைக்கதை அங்கிருந்து நேரடியிலாக 1971 ஆம் ஆண்டு கல்கத்தாவுக்கு வருகிறது. அதே வறுமை, அதே வன்முறை, அதே உத்தரவாதமில்லாத வாழ்வினிடையில் விட்டுவைக்கப்பட்ட மக்கள், இப்போது சமூகவயமான மக்களின் எதிர்ப்பரசியலாக நக்ஸலிசம் படத்தில் இடம்பெறுகிறது. துப்பாக்கிச் சூடுகள், தெருவில் உழலும் குழந்தைகள், சிதறிக் கிடக்கும் பிணங்கள், தெருக்களை நிறைக்கும் ஊர்வலங்கள் என்பதாக 1971 ஆம் ஆண்டின் கல்கத்தா இருக்கிறது. கல்கத்தா 71 இல் இடம்பெறும் ஒரு காட்சி அன்றைய கல்கத்தாவின் முழு யதாரத்தத்திற்குமான காட்சியாக பிற்பாடு திரும்பத் திரும்ப மிருணாள் சென்னின் ‘பதாதிக்’ படத்திலும், அவர் தொண்ணூறுகளில் எடுத்த ‘மஹாபிருதிவி’ திரைப்படத்திலும் இடம்பெறுகிறது. அதனது காட்சிவடிவ உக்கிரத்திற்காதகவும் அது சொல்லும் செய்திக்காகவும் அக்காட்சி மறுபடியும் 2009 ஆம் ஆண்டு வெளியான கௌதம் கோஷின் ‘கால்பலா’ திரைப்படத்திலும் இடம்பெறுகிறது.
சுவரேறிக் குதிக்கும் இளைஞனொருவன், கட்டிடங்களுக்கு இடையிலான நீண்ட குறுகலான சந்துகளின் வழியே போலீசிடமிருந்து ஓடுகிறான். சுவர்களில் முட்டிமோதும் காமெரா போலீசின் வன்மத்துடனும் வேகத்துடனும் அவனைத் தொடர்கிறது. தொடர்ந்து ஓடுகிறான். கட்டிடங்களைத் தாண்டி, தெருக்களைத் தாண்டி, நகர்களைக் கிராமங்களைத் தாண்டி கால்கள் ஓடுகின்றன. அடர்ந்த மரங்களுக்கிடையில் ஓடி ஓய்ந்து மூச்சுவிட்டு ஆசுவாசப்படுத்திக் கொண்டு நிமிரந்து பார்க்கும் போது, இளம்தாடியும் சோர்வும் கொண்ட இளைஞனின் வயிற்றில் துப்பாக்கிக் குண்டுகள் பாய, அலறியபடி நமக்கு முதுகைக் காண்பித்தபடி கைகளைப் பறத்தி மண்ணில் சரிகிறது அவனது உடல். வனங்களில் கொல்லப்பட்ட நூறு நூறு இளைஞர்களைப் போலவே ஒழுங்கைகளுக்குள்ளும் அவர்கள் சுட்டுக் கொல்லப்பட்டார்கள். ‘பதாதிக்’ படம் இந்தக் காட்சியுடன்தான் துவங்குகிறது.
நக்ஸலிச அரசியல் குறித்த அழுத்தமான கேள்விகளுடன் வெளியான மிருணாள் சென்னின் ‘பதாதிக்’தான் நக்ஸல் அரசியல் குறித்த விமர்சனபூர்வமான, இந்திய அளவில் வந்த முதன்முதலான அரசியல் திரைப்படம். ‘இண்டர்வ்யூ’, ‘கல்கத்தா 71’ போன்ற படங்களின் விவரணப்படத்; தன்மையிலும் திரைப்படச் சோதனைகளிலும் பார்க்க ‘பதாதிக்’ திரைப்படம் சென்னின் ஆற்றொழுக்கான கதை அமைந்த நேரடியிலான திரைப்படம் என்று சொல்லலாம்.
காவல்துறையினால் கைதுசெய்யப்பட்டு சிறைக்கு எடுத்துச் செல்லும் வழியில் அவர்களிடமிருந்து தப்பித் தலைமறைவாகத் திரியும் ஒரு நக்ஸல் போராளியின் கதை ‘பதாதிக்’. அவனோடு தப்பிய பிறிதொரு போராளி காவல்துறையினிடம் பிடிபட்டுச் சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறான். தலைமறைவாக இருக்க நேர்கிற போராளியான சுமித்தின் தங்கும் ஏற்பாடுகளைக் கட்சித்; தலைமை ஏற்கிறது. மரணமுற்ற முன்னாள் போராளியொருவரின் சகோதரியும், நக்ஸல் இளைஞர்களின்பால் பரிவு கொண்டவளும், கணவனிடமிருந்து ஒரு ஆண்குழந்தையுடன் விலகி வாழ்பவளும், ஒரு விளம்பர நிறுவனத்தில் விளம்பரப் படம் தயாரிப்பவளாக இருப்பவளுமான சில்பி மித்ராவின் வீட்டில் சுமித் தங்குகிறான். அவன் தங்கவரும்போது சில்பி அலுவல் காரணமாக வெளியூர் சென்றிருக்கிறாள். சுமித்தின் சகதோழன் பிமன் அவனுக்கு வேண்டிய சிகரெட், பத்திரிக்கையுடன் அவ்வப்போது வந்து பார்த்துவிட்டுப் போவான்.
தனிமையில் விடப்பட்ட சுமித் அந்த வீட்டில் சர்வசுதந்திரமாக இருக்கிறான். குளிக்கும் தொட்டித் தண்ணீர் வீடெங்கும் பரவுகிறது. எல்லா இடங்களிலும் சிகரெட் துண்டுகள் நிரம்பி வழிகிறது. கண்ட இடங்களிலெல்லாம் விரித்தபடியில் பத்திரிக்கைகளும் புத்தகங்களும் கிடக்கிறது. தனிமையில் தனக்குள்ளாகவே ஒரு உரையாடலையும் அவன் நிகழ்த்திக் கொள்கிறான். அவனெதிரில் தன்னையே அமரவைத்துப் பாவித்து அவனுக்கே அவன் காப்பி போட்டுத் தருகிறான். தேநீருக்கு ஓன்றரைக் கரண்டிச் சக்கரை அவனது கணக்கு. தனிமை தரும் அவனுக்;குள்ளான இந்த உரையாடல், தனது அரசியல் நம்பிக்கைகள் குறித்த கேள்வியாகவும் பிற்பாடு ஆகிறது.
வெளியூர் சென்றிருந்த சில்பி வீடு திரும்புகிறாள். இருவரும் மேசையில் அமர்ந்து காலைச் சிற்றுண்டியும் காபியும் அருந்துகிறார்கள். பஞ்சாபில் அவளது சகோதரன் நக்ஸலிச அரசியலால் ஆகர்ஷிக்கப்பட்டு வீட்டிலிருந்து சென்றதும், உலகப் புரட்சியாளர்களின் மத்தியில் வாழ நேர்ந்த அந்த இளைஞன் கொல்லப்பட்டதுமான செய்திகளை அவள் சுமித்துடன் பகிர்ந்து கொள்கிறாள். பணம் கேட்டு நச்சரிக்கும், அவளை வசவு வார்த்தைகளால் தொலைபேசியில் துன்புறுத்தும் அவளது கணவனது சித்திரவதைகளை அவன் அடுத்த அறையிலிருந்து செவிமடுப்பதன் மூலம் அறிந்து கொள்கிறான். திருமணத்தின் மூலம் அவளுக்கு ஆண்குழந்தை இருப்பதையும், அவன் விடுதியில் தங்கிப் படிப்பதையும் அந்தச் சிறுவனின் மீதான தனது அன்பையும் சில்பி சுமித்திடம் நெகிழ்ச்சியுடன் பகிர்ந்து கொள்கிறாள். அவளது கணவனது வசவுகளால் அவள் உடைந்து அழத்துவங்கும்போது அவளைத் தேற்றுவதற்காக சுமித் அவளைத் தொடவும் எத்தனிக்கிறான்.
தனது வாழ்வை சுமித் அறிந்துகொண்டது போலவே சுமித்தினது வாழ்வைப் பற்றியும் சில்பி அறிந்து கொள்கிறாள். சுமித்தின் நோயாளியான அம்மா. அரசு உத்தயோகத்தரான தந்தை. காந்தியின் அறைகூவலைச் செவிமடுத்த ஆத்மார்த்தமான மனிதர் அவர். அவனது தம்பி. வீட்டுக்குத் தலைமகனாக அவனது குடும்பத்திற்காக அவனது பொறுப்பை நிராகரித்தவனாக அவன் இருப்பது என சுமித்தைப் பற்றி அறிந்து கொள்கிறாள் சில்பி. அரசியல் தவிரவும் தனி;மையும் பரஸ்பரமான அக்கறையும் பரிவும் இவர்களுக்கிடையில் நெருக்கத்தை உருவாக்குகிறது. சுமித் இதற்கு ஒரு திட்டவட்டமான வடிவத்தைக் கொடுக்க விரும்புவதில்லை. எனினும் சுமித்தைக் குறித்த சில்பியின் அக்கறைகள் அதிகரித்தபடி இருக்கிறது.
பெண்விடுதலை குறித்த நேர்காணல்களைச் செய்யும் அவளது உரையாடல்களில் ஆண்பெண் இடையிலான அதிகாரத்தில் மாற்றம் வராமல் பெண் தனித்து நிற்பது சாத்தியமில்லை என்கிறார்கள் பெண்கள். கல்கத்தா நகரம் கொந்தளித்திருக்கிறது. தொழிலாளர்கள் தமது உரிமைகளுக்கு அணிவகுத்துச் செல்கிறார்கள். மலைவாழ் மக்கள் தமது உரிமைகளுக்கெனக் கிளர்ந்தெழுந்து நகருக்குள் வருகிறார்கள். நக்ஸலைட் தலைவர் எனக் கருதப்படுகிற நிகில், ஒரு மூடுண்ட அறையினுள் அமர்ந்தபடி முதலாளித்துவக் கல்வி பற்றிய கடுமையான சொற்பிரயோகங்களுடனான பிரசுரத்திற்கான மெய்ப்புப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார். அவருக்கும் அவரது அச்சகத்தில் வேலை செய்யும் தொழிலாளர்களுக்கும் இடையிலான உறவிலும் தோழமை என்பது இல்லை.
சுமித் வெளி உலகிலிருந்து துண்டிக்கப்பட்டு, எந்தவிதமான தத்துவ தரிசனமோ அல்லது அரசியல் திட்டமோ இல்லாத சூன்யத்தில் இருக்கிறான். வெளியில் நடக்கிற அரசியலோடு எந்தத் தொடர்பும் புரட்சியாளர்கள் எனச் சொல்லப்படுபவர்களுக்கு இல்லை. இதுபற்றிய கேள்விகளைக் கடிதமாக எழுதிக் கட்சித் தலைவருக்கு அனுப்புகிறான் சுமித். சுமித் கேள்வி கேட்டபதனை நிகிலினால் சகித்துக் கொள்ள முடியவில்லை.
சுமித்தைப் பார்க்க வரும் தோழனான பிமன் அழுதபடியிலான சில்பியையும் அவளது தோளைத் தொட்டு ஆறுதல் சொல்ல முனையும் சுமித்தையும் காணநேர்கிறது. இதனை கட்சித் தலைமையிடம் சந்தேகம் என அறவிக்கிறான் சுமன். சுமித் கேட்ட கேள்விகள் எதற்கும் பதில் சொல்லாத நிகில், சுமித்துக்குத் தொலைபேசி செய்து, அவன் சில்பியோடு உறவு கொண்டிருக்கிறான் என்கிறார். அவனைக் கட்சியிலிருந்து விலக்கிவிட்டதால், அந்த வீட்டிலிருந்து அவன் வெளியேற வேண்டும் எனவும், இனிமேல் கட்சி அவனுக்கான பாதுகாப்பையோ தங்குமிடத்தையோ தராது எனவும் அறிவிக்கிறார். கட்சியிலிருந்து வெளியேற்றப்பட்டபின் இனி என்ன எனக் கேட்கிறாள் சில்பி. கட்சிக்கு உள்ளும் வெளியிலுமாகத் தனக்குப் போராட்டம் காத்திருக்கிறது. ஓய்வென்பது இல்லை என்கிறான் சுமித். சமகாலத்தில் சுமித்தின் தாய் மரணமுற்ற செய்தியை சுமன் அறிவிக்கிறான். சில்பி சுமனை அவனது வீட்டுக்குத் தனது வாகனத்தில் அழைத்துச் செல்கிறாள். சில்பி தான் காத்திருக்கிறேன் என்கிறாள். சுமன் மறுத்து அவளைப் போய்விடுமாறு திட்டவட்டாகச் சொல்கிறான்.
தாயின் பிணத்தைப் பார்த்திருக்கும் மகனைத் தனியே அழைக்கிறார் தந்தை. தலைமறைவுக் குற்றவாளியான அவன் அங்கு இருப்பது பாதுகாப்பு இல்லை எனும் தந்தை அவனை அங்கிருந்து வெளியேறிவிடுமாறு கோருகிறார் தந்தை. தனது வேலையிடத்தில் இனிமேல் வேலைநிறுத்தம் செய்யமாட்டேன் எனச் சராணகதிப் பத்திரம் எழுதித்தரச் சொல்லிக் கேட்கிறார்கள் எனத் தெரிவிக்கும் அவனது தந்தை, தான் அதற்கு உடன்பட்டுக் கையெழுத்து வைக்கவில்லை என்று சொல்கிறார். மகனைப் பார்த்து ‘போ மகனே போ, போர் காத்திருக்கிறது போ’ என்கிறார். போராட்டம் தொடர்கிறது.
II
நிகழ்காலத்தில் வங்கதேசம் என அழைக்கப்பெறும் கிழக்கு வங்காளத்தின் பரித்பூரில் 1923 ஆம் ஆண்டு மே மாதம் 14 ஆம் திகதி இந்திய சுதந்திரப் போராட்ட வீரரான வழக்குரைஞரான தந்தைக்கும் இந்திய சுதந்திரப் போராட்டத்;தில் ஈடுபாடு கொண்ட தாய்க்கும் பிறந்த மிருணாள் சென், 2018 ஆம் ஆண்டு டிசம்பர் 30 ஆம் திகதி தனது 95 ஆம் வயதில் கல்கத்தா நகரல் மரணமுற்றார். இந்திய சுதந்திரப் போராட்டத்தில் வன்முறைப் பாதையைத் தேர்ந்து இந்திய தேசிய ராணுவத்தை அமைத்த சுபாஷ்சந்திர போஷ் சென்னின் தந்தையாரது நெருங்கிய நபர் எனும் வகையில் தனது பிள்ளைப் பிராயத்தில் சுபாஷ்சந்திரபோஷையும் நேரில் கண்டு வளர்ந்தவர் சென். தனது 17 ஆம் வயதில் சென் கல்லூரியில் படிப்பதற்காக அவரது தந்தையின் நண்பரது பராமரிப்பில் கல்கத்தா வருகிறார். இடதுசாரி தீவிரவாதிகளோடு தொடர்பு கொண்டிருந்தார் என மாணவ நாட்களிலேயே சில நாட்கள் சிறை செல்கிறார். அன்று முதல் கல்கத்தா நகரத்தின் இடதுசாரி அரசியலும், ஒன்றுபட்ட கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் கலாச்சார அரசியலும், கம்யூனிஸ்ட் கட்சியில்; ஏற்பட்ட பிளவும், நக்சலைட் அரசியலின் தோற்றமும், கல்கத்தா நகரத்தின் அழகும் அழுக்கும் வறுமையும் வன்முறையும், சத்யஜித் ரே, ரித்விக் கடக், சலீல் சௌத்ரி, நிமாய் கோஷ், உத்பல் தத், கம்யூனிஸ்ட கட்சி நாடக அமைப்பான இப்டா கலைஞர்கள் வந்து குழுமும் ‘பாரடைஸ் கஃபே’ உரையாடல்களும் அவரது வாழ்வின் பகுதியாகிவிடுகின்றன.
சென் இறந்ததையொட்டி ‘மோன்டேஜ்’ எனும் தலைப்பில் அவரது சுயவாழ்வுக் குறிப்புகளைப் பதிப்பித்த கல்கத்தா ‘ஸீகல் பதிப்பகம்’ கேரளத் திரைப்பட இயக்குனர் அடூர் கோபாலகிரஷ்ணன் நெறிப்படுத்த சென்னின் மூன்று படங்களைத் திரையிடத் தேர்வு செய்கிறது. அந்தப்படங்கள் ‘இலலாமல் போதல்’ குறித்த சென்னின் முப்படங்கள் என அடையாளப்படுத்தப்படும் படங்கள். ‘ஏக் தின் பிரதி தின்’/ 1979 (அதிகாலை மெல்ல விடியத் துவங்குகிறது), ‘ஏக் தின் அச்சனக்’/1989 ( திடீரென ஒரு நாளில்), கரீஜ்/1982 (வழக்கு மூடப்பட்டுவிட்டது) என்பன அந்த மூன்று படங்கள்.
1955 ஆம் அண்டு சென்னின் முதல்படமான முதல் படமான ‘ராத் போர்’ (விடியல்)வெளியாகிறது. அவரது இறுதிப்படமான ‘அமர்புவன்’(இது எனது நாடு) 2002 ஆம் ஆண்டு வெனியாகிறது. சென்னின் படைப்பு வாழ்வு 47 ஆண்டுகள் நீண்டது. இந்த 47 ஆண்டுகளில் முழுமையாக அவர் 27 முழுநீளப்படங்களை உருவாக்கினார். அவர் வாழ்வைத் துவங்கி 24 ஆண்டுகளின் பினபான 10 ஆண்டுகளில் வெளியான ‘இல்லாமல் போதல்’ குறித்த மூன்று படங்களைத் அவரது மரணத்தின் பின்பான நினவு நிகழ்வில் திரையிடத் தேர்ந்து கொள்வதில் ஒரு முக்கியமான பொருள் இருக்கிறது. சென்னின் படைப்பு வாழ்வில் வாழ்வின் புறநிலை உண்மைகளை தனது படங்களில் விசாரித்து வந்த சென், தான் எதிர்கொண்ட விடை காண முடியாத கேள்விகளுக்கு விடைதேடிய உள்முகத் தேடல் இந்தப் படங்களில் இருந்துதான் சென்னிடம் தோன்றுகிறது.
அடூர் சத்யஜித்ரேயின் உலகப் பார்வையை வரித்துக் கொண்ட, ரித்விக் கடக்கிடம் பயின்ற மாணவர். சென் போல நேரடியான அரசியல் படங்களை உருவாக்கியவர் அல்ல அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன். இவ்வாறு சென்னின் உள்முகத்தேடல் கொண்ட காலப்படங்களை அவரது அடையாளமாக முன்வைப்பது மிருணாள் சென்னை இந்த வகையில் மட்டுமே அடையாளப்படுத்த முனையும் ஒரு வகையான திரைவரலாற்று நோக்காவே நிலைபெற்றிருக்கிறது.
மிருணாள் சென்னை அவரது திரைப்படங்களை முன்வைத்து மூன்று காலங்களில் மூன்று வகையிலான கூறுகளை முன்வைத்தவர் என வரையறுத்து, அவரது மரபு வகையிலான சினிமாக்காலம், அவரது நேரடி அரசியல் சினிமாக்காலம், அவரது உள்முகத் தேடல் எனப் பிரித்து, அவரது பிற இரு காலங்களை கீழ்மைப்படுத்தி, அவரது மத்தியதரவர்க்க வாழ்வு குறித்த விமர்சனம் அல்லது உள்முகத்தேடல் காலத்தை மட்டுமே அவரது படைப்பு வாழ்வின் உன்னதக்காலமாக முன்வைப்பது ஒரு வகைக் கலைப்பார்வையாகவே நிலைபெற்றுவிட்டது. ஒரு வகையில் இந்தப்பார்வை அரசியல் தவிர்ந்த, மனோரதிய செவ்வியல் மரபு தவிர்ந்த, சத்யஜித் ரே சிந்தனைப் பள்ளியின் பார்வையினது நீட்சியாகும்.
சென்னின் முழுப்படங்களையும் பார்த்திருப்பவர்கள் இத்தகைய பகுப்பை மறுத்துவிடுவார்கள். அவரது படங்கள் அனைத்திலும் இடையறாத இயங்கும் ஒரு தொடர்ச்சியை, உள்முகத்திலிருந்து புறவாழ்வு, புறவாழ்விலிருந்து உள்முகப்பயணம் எனும் தொடர்ச்சியை, நிகழ்காலத்தையும் கடந்த காலத்தையும் குறித்த அவரது இயங்கியல் பார்வையை அவரது எல்லாப் படைப்புகளிலும் காண்பவர்கள் இவர்கள்.
சென்னிடம் நடந்து வந்த மாற்றங்கள் என்பது அவரது சமூகம் குறித்த பார்வையினால், அவரது அரசியல் பரிமாணத்தினால், இவற்றை வெளிபபடுத்த அவர் சந்தித்த, எதிர்கொண்ட திரைக்கலை சார்ந்த வடிவங்களோடு நேர்ந்த மாற்றங்கள் எனக் காணமுடியும்.
இந்திய சுதந்திரப் போராட்டம், அதே காலத்தில் கொஞ்சம் முன்பின்னாக நேர்ந்த வங்கப் பஞ்சம், வங்கதேசப் போர் மற்றும் அகதி வாழ்வு, வங்கத்தில் கம்யூனிஸ்ட்டுகளின் ஆட்சியதிகாரம், அவசரநிலைப் பிரகடனம், கம்யூனிஸ்ட் கட்சிப் பிளவுகளையடுத்துத் தோன்றிய நக்சலைட் அரசியல், அரசியல் வன்முறைகள்-வேலையின்மை-படுகொலைகள், மாறிவந்த மத்தியதர வர்க்கப் பிரக்ஞை, இடதுசாரிகள் இந்;தியாவிலும் உலக அளவிலும் எதிர்கொண்ட நெருக்கடிகள், பின்னடைவுகள், கனவுக்கும் நடைமுறைக்குமான தூரம் என இவையனைத்தும் சென் தனது 95 வயது காலத்தில் கண்ட சமூக மாறுதல்கள்.
சமநேரத்தில், செவ்வியல் சினிமா, நவ யதார்த்தச் சினிமா, மூன்றாவது சினிமா, சமாந்தர சினிமா போன்ற வடிவமாற்றங்கள் நேர்கின்றன. ரே, கடக். சென் மூவரையும் ஒப்பிடும்போது அதிக அளவில் உலகப் படவிழாக்களுக்களுக்குப் பயணம் செய்தவரும், மிகப்பெரும் வடிவ சோதனைகளை உலக சினிமாக்களில் செய்தவர்களைச் சந்தித்து உரையாடியவரும், அத்தகைய வடிவ சோதனைகள் சார்ந்த சினிமாவைப் பார்த்தவரும் மிருணாள்சென் மட்டும்தான். குறிப்பாக கிளாபர் ரோச்சா, பெர்னான்டோ சொலானஸ், மிகுவல் லெட்டின், தோமஸ் கிதராஸ் அலியா போன்றவர்கள் முன்வைத்த இலத்தீனமெரிக்க மூன்றாவது சினிமாவை, கோதார்த்தின், டீ சீக்காவின், ஹெய்லே கெரீமாவின் சினிமாவை அதனது அரசியல் நோக்குடன் இந்திய சினிமாவில் பயின்றவர், படைப்பில் பிரயோகித்தவர் மிருணாள்சென்தான்.
அவரது ‘கல்கத்தா நகரின் கொந்தளிப்;பான அரசியல் சார்ந்த முப்படங்கள்’ என அழைக்கப் பெறும் பதாதிக்/1973 (கெரில்லாப்போராளி), கல்கத்தா 71/1972 (கல்கத்தா71), இன்டர்வ்யூ /1971 (நேர்முகத்தேர்வு) போன்ற படங்கள் இந்தத் திரைவவடிவங்களும் அரசியல் கடப்பாடும் கொண்;ட படங்கள் எனலாம். இந்த நேரடியிலான அரசியல் படங்கள் அவரது பிற்காலத்திய ‘இல்லாமல் போதல்’ பற்றிய, மத்தியதரவர்க்க வாழ்வின் உள்முக விசாரணை பற்றிய படங்களின் சமூகப் பின்னணியாகவும் இருக்கிறது. இதுவன்றி, அவரது படங்களின் கதைகூறு முறை சார்ந்து அவரது படங்கள் நிலப்பிரபுத்துவம் பற்றிய படங்கள், வங்கப்பஞ்சம் பற்றிய படங்கள், தொழிலாள வர்க்க, தொழிற்சங்க அரசியல, மாணவர் விவசாயிகள் இயக்கம் சார்ந்த படங்கள், முழுமையாக அரசியல் தவிர்ந்த ஆண்,பெண் உறவு சார்ந்த படங்கள் என நாம் வகைப்படுத்த முடியும்.
காலனியாதிக்க எதிர்ப்பும் ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்புப் போராட்டங்களும் குறித்த படங்களாக நீல் ஆகாஷார் நீச்சே/1959இ மிருக்யா/1976 போன்றவற்றையும், நிலப்பிரபுத்துவ உறவகளும், அவற்றினது சிதைவுகளும் குறித்த படங்களாக மதிர மனிஷா/1976இ பரசுராம் /1978இ ஒக ஊரி கதாஃ1979இ அகலார் சாந்தனே/1983இ ஜெனசிஸ் /1986, மார்க்சியத் இயக்கமான தொழிலாளி, விவசாயி, மாணவர் ஒறறமை குறித்த படங்களாக அதூரி கஹானி/1971, கோரஸ்/1974, மஹாபிருதிவி /1991இ அதிகாரவர்க்கமும் மேட்டிமை மனநிலையும் குறித்த படங்களாக புவன் சோம்/1969இ சலசித்ரா/1981 போன்ற படங்களையும் நாம் குறி;ப்பிடலாம்.
எழுபதுகளின் நேரடியிலான அரசியல் படங்களின் காலம் வரையிலும் அவர் எடுத்த ஆரம்ப காலப்படங்கள் அனைத்தும் செவ்வியல் மரபிலான குழந்தைகள் பற்றியதாகவும், ஆண் பெண் உறவு குறித்தாகவே இருக்கின்றன. ராத்போர்/1955, இச்சரன்/1970, பய்சே ஷ்ராவனா /1960, பிரதிநிதி /1964, ஆகாஸ் குசும் /1965 போன்றன இத்தகைய படங்கள். எழுபதுகளில் வெளியான நேரடியான ‘கல்கத்தாவின் அரசியல் குறித்த முப்படங்களை’யடுத்து எண்பதுகளில் மத்தியதரவர்க்க உள்முக ‘இல்லாமல் போதல குறித்த முப்படங்கள்’ உருவாகின்றன. அதன் பின் முழுமையாக அரசியல் சமூகப் பின்னணியுடன் மத்தியதரவர்கக உள்முகத்தேடல் நோக்கிய அவரது படங்கள் உருவாகின்றன. இதற்கான மிகச் சிறந்த ஆதாரம் பின் சோவியத், நக்சல் அரசியல, குடும்ப உறவுகள் என அவர் எடுத்த ‘மஹாப்பிருதிவி’ திரைப்படம்.
சென்னின் கடைசிக்காலப் படங்களில் அரசியல் பின்னணி என்பது மிக அருகி, ஆண்பெண் உறவுகள், மனிதரின் தனிமை என்பதாக ஆகிவிடுகிறது. அவரது கடைசிப்படங்களான அந்தரீன்/1993இ அமர்புவன்/2002 எனும் இரு படங்கள் இதற்கு எடுத்துக்காட்டுக்களாக இருக்கின்றன.
III
மிருணாள் சென்னின் இல்லாமல் போதல் முப்படங்களான ‘எக் தின் பிரதி தின்’, ‘கர்ஜி’, ‘எக் தின் அச்சனக்’ என மூன்று படங்களில் முதல் படத்தில் வேலைக்குப் போய் குடும்பத்தைக் காப்பாற்றும் மணமாகாத ஒரு இளம் பெண் வழமைக்கு மாறாக நேரத்திற்கு வீடு திரும்பாமால் போகிறாள். இரண்டாவது படத்தில் ஒரு மத்தியதர வர்க்க குடும்பத்தின் சிறுவனைப் பார்த்துக் கொள்வதற்காக கிராமத்தில இருந்து வேலைக்கு வரும் 12 வயதுச் சிறுவன் ஒருநாள் சமையலறையில் மரணமடைதலால் இல்லாமல் போகிறான். மூன்றாவது படத்தில் ஓய்வுபெற்ற பேராசிரியர் எங்கே போகிறார் என்று சொல்லாமலே ஒரு மழை நாளில் வீட்டைவிட்டுப் போனவர் நிரந்தரமாகவே அந்த குடும்பத்தை வி;ட்டு நீங்கி இல்லாமல் போகிறார்.
இந்த மூன்று படங்களும் தமது குடும்பத்தின் அன்றாட வாழ்வின் பகுதியாக இருந்த ஒருவர்இல்லாமல் போகிறபோது அந்த இல்லாமையை சம்பந்தப்பட்ட குடும்ப அங்கத்தவர்கள் எவ்வாறு எதிர்கொள்கிறார்கள் என்பதை சென் விசாரிக்கிறார்.
சென்னினுடைய படைப்பு வாழ்வில் அவருக்குள் ஏற்பட்ட உள்முக விசாரணையின் பகுதியாகவே இந்த முப்படங்கள் இருக்கின்றன. தன் மீதான அல்லது தனது வர்க்கத்தவரான மத்தியதரவர்க்கத்தவர் மீதான இரக்கமற்ற விசாரணையே இந்த முப்படங்கள். அதுவரைத்திய சென்னின் படங்கள் மனிதர் தம் வாழ்வில் ஏற்படும் துயர்களுக்கு, சிக்;கல்களுக்கு, நெருக்கடிகளுக்குப் புறநிலையில், சமூக அமைப்பில் காரணங்களைத் தேடிக்கொண்டிருந்தார். அவரது மார்க்சியக் கண்ணோட்டமும் அவரது மாநிலத்தின் இடதுசாரி அரசியலும் இதற்கான பின்னணியாக அமைந்தன.
அறுபதுகளில் இடதுசாரிகள் ஆட்சியதிகாரத்திற்கு வந்தார்கள். இடதுசாரிகளுக்குள் முரண்பாடுகள் தோன்றின. பிளவுகள் தோன்றின. நக்சலைட் அரசியல் தோன்றியது. நினைத்த மாற்றங்கள் உருவாகவில்லை. சொல்லுக்கும் செயலுக்கும், கனவுக்கும் பிரத்யட்சத்துக்குhன இந்த தீர்க்கமுடியாத முரண் எவ்வாறு தோன்றியது? இதன் அடிப்படைகள் என்ன? இதன் உளவியல் என்ன? தனக்குத்தானே கேள்விகள் கேட்டுக் கொண்ட, தனது உள்முகம் நோக்கித் திரும்பிய, தனது சொந்த மத்தியதர வர்க்கத்தின் சொல்லுக்கும செயலுக்குமான முரணை சுயவிசாரணை செய்த படங்களே இந்த முப்படங்கள் என சென் சொல்கிறார்.
இந்த மூன்று படங்களிலும் குடும்பத்திற்கு வெளியிலான கல்கத்தா நகரின் சமூக நெருக்கடியை, வன்முறையை, இயந்திரவயமான அதனது விரைவை, அழுக்கை, கும்பல் வாழ்வை படங்களுக்கான மிக இயல்பான பின்னணியாக சென் வைத்திருக்கிறார்.
‘எக் தின் பிரதி தின்’ படத்தில் காணமால் போகிற இளம்பெண் குறித்த குணச்சித்திரம் ஒன்றினை அவர் தருகிறார். குடும்பத்தின் மூத்த பெண் அவர். திருமண வயதைத் தாண்டியவர். அவர் நேசித்த இளைஞன் நக்சலைட் அரசியலைத் தேர்ந்தவன். அவன் காவல்துறை எனகௌன்டரில் சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறான். வேலையற்ற, வருமானமற்ற அந்த இளைஞனை மணம் முடிக்க பெண்ணி;ன தாய் முன்போது ஒப்புவதில்லை. இப்போது வேலையில் பதவி உயர்வு பெற்ற, சம்பள உயர்வுபெற்ற இப்பெண்ணின் வருமானதத்pல்தான் அந்த முழுக் குடும்பமும் ஜீவிக்கிறது. இது அவள் குறித்த சித்திரம்.
அவள் குடும்பம் மிகப் பெரிது. வேலையற்ற தகப்பன். குடும்பத் தலைவியாக நோயுற்ற தாய். கல்லூரி செல்லும் ஒரு இளம் பெண். பள்ளி செல்லும் ஒரு சிறுமி. வேலையற்ற ஒரு இளைஞன். தெரு விளையாட்டில் காயம்பட்டு தலையில் கட்டுப்போட்டு படுத்திருக்கும் ஒரு சிறுவன். இந்த ஆறுபேரும் வீட்டின் மூத்த பெண்ணின் வருமானத்தில் வாழ்கிறார்கள். இந்தச் சூழலில் அதிகாலை நான்கு மணிவரை அவள் வீடு திரும்பவில்லை. முதலில் பெண் வீடு திரும்பவில்லை எனும் பதட்டமாக, வெளியுலகத் தேடலாகத் துவங்கும் அவர்களது பதட்டம், மெல்ல மெல்ல அவர்களது பொருளாதார ஸ்திரநிலை பற்றிய பயமாக ஆகிறது. அறுதியாக, தம்மைக் கைவிட்டுப் போன சுயநலவாதி அவள் என்ற வெறுப்பும், அவள் குறித்த ஒதுக்கலும், ஆற்றாமையுமாக அவர்களிடம் மாறுதலடைகிறது. தத்தமது நலன் பற்றி மட்டுமே சிந்திக்கும் முழுமையான சுயநலவாதிகளாக அந்தக் குடும்பத்தின் குழந்தைகளும் பெரியவர்களும் முதியவர்களும் இருக்கிறார்கள். இந்தச் சுயமுகம் மிகக் குரூரமானதாக இருக்கிறது. இந்தச் சூழலில் அதிகாலை மூன்ற மணிக்கு அந்தப் பெண் வீடு திரும்புகிறாள்.
இரண்டாவது படமான ‘கரீஜ்’ வேலைக்குப் போகிற, பெரும் மத்தியதர வர்க்கக் கனவுகள் கொண்ட இளம் தம்பதிகளை, அவர்களது ஐந்து அல்லது ஆறு வயது ஆண் குழந்தையை நமககு அறிமுகப்படுத்துகிறது. தமக்கேயான சொந்த சொகுசு பிளாட், புதிய ரகக்கார், விலையுயர்ந்த ஆபரணங்கள் என இவை எல்லாவற்றையும் விட அந்தக் குடும்பத்தலைவிக்கு மிகமுக்கியமான, விருப்பமான, உடனடித்தேவை, கனவு என ஒன்று இருக்கிறது. அது, தனது ஆரம்பப் பள்ளி செல்லும் மகனைக் கவனிக்க, வீடு பெருக்க, துணி துவைக்க, அதனை மாடியில் காயப்போட, சமையல் பாத்திரங்களைத் துப்புரவு செய்ய, தரை பெருக்க, படுக்கை விரிக்க என ஒரு 12 வயது வேலைக்கார சிறுவன் அவளுக்கு வேண்டும். இந்த எதிர்பார்ப்பில் முக்கியமான விஷயம், அந்த 12 வயது வேலைக்காரச் சிறுவன் குறைவாகச் சாப்பிடுபவனாக இருக்க வேண்டும்.
அன்றைய கல்கத்தா நகரத்தில் வீட்;டில் வேலைக்காரச் சிறுவன் இல்லாத மத்தியதர வர்க்கக் குடும்பங்கள் மிகவும் குறைவு. அந்தச் சிறுவர்கள், விவசாயத் பொய்த்துப் போன கல்கத்தாவுக்குத் தொலைதூரத்தில் வாழும் கிராமத்து ஏழை மனிதர்களது பள்ளி செல்லாத வசதி இல்லாத ஏழை மனிதர்களது குழந்தைகள். குறிப்பிட்ட தம்பதியர் வாழும் அந்த தொகுதிக் குடியிப்பில் இத்தகையதொரு சிறுவனும் ஏற்கனவே இருக்கிறான். இப்படிக் கல்கத்தா நகரக் குடியிருப்புகள் எங்கிலும் மத்தியதரவர்க்கக் குடுமபங்களில் நூறு நூறு சிறுவர்கள் வேலை செய்கிறார்கள்.
இத்தகையதொரு நகர, வர்க்கச் சூழலில் இந்தத் தம்பதியர் வீட்டில் வேலைசெய்ய பாலன் எனும் பெயர் கொண்ட ஒரு ஏழைச் சிறுவன் வந்து சேர்கிறான். அவனது தந்தைக்கு அவன் கடைசிச் செல்ல மகன். அவனது தாய் இறந்து போய்விட்டாள். ஓவ்வொரு மாதமும் மகனைப் பார்க்க வரும் அவர் அந்த நேரத்தில் மகனது சம்பளத்தைப் பெற்றுக்கொள்வது ஏற்பாடு.
பாலனுக்கும் ஒரு குணச்சித்திரத்தை சென் தருகிறார். வீட்டின் எஜமானியின் எதிர்ப்பார்ப்புகள் அத்தனையையும் அந்த 12 வயதுச் சிறுவன் ஏற்றுச் செய்கிறான். அந்த வீட்டின் ஐந்து வயதுச் சிறுவனின் விளையாட்டுத் தோழனாக, பணிவிடையாளனாக, இன்னொரு தாயாக அவன் நடந்து கொள்கிறான். அவனது வேலைகள் முடிந்த பிறகு, அவன் ஒதுங்க, உறங்க ஒரு இடம் வேண்டும் அல்லவா? அவனுக்கும் அந்தக் கட்டிடத் தொகுதியில் வேலை செய்யும் சக தோழன ஒருவனுக்கும் உறங்க என ஒரு இடம் உண்டு. மாடிப்படியின் கீழ் இருக்கும் ஒடுங்கிய குடங்கு போன்ற இடம்தான் இந்தப் பிஞ்சுகளின் படுக்கைக்கான இடம். சரியான கீழ் விரிப்போ, இரவு உள்ளாடையோ, மேல்போர்வையோ, குளிரைத்தாங்கும் கிழிசல் கம்பளி ஆடைகளோ அவர்களிடம் இல்லை. இவற்றை வழங்குகிற பொறுப்பும் அந்தக் குடியிருப்பில் வாழ்பவர்களுக்கும் இல்லை. இந்தச் சூழலில், அந்த ஆண்டு கல்கத்தாவில் வேகமான காற்றுடன் அதுவரை கல்கத்தா நகர் கண்டிராத குளிரும் சேர்ந்து வீசத்துவங்குகிறது.
அன்று காலை சமயலறைக்குச் சென்று கதவைத் திறக்க யத்தனிக்கும் குடுமபத்தலைவனால் கதவைத் திறக்க முடியவிலலை. கதவு உள்புறம் தாழிட்டப்பட்டிருக்கிறது. கதவைப் பலமாகத் தட்டுகிறான.; கதவு திறவுபடவில்லை. அரவம் கேட்டு குடும்பத்தலைவி வெளியே வருகிறாள். கூடவரும் ஐந்து வயது மகனை வீட்டுக்குள் மறுபடி அழைத்துச் சென்று ஸ்வெட்டர் போட்டு விடுகிறாள் தாய். தனக்கு சால்வை போர்த்துக் கொள்கிறாள்.
குடியிருப்பில் உள்ள பிற ஆண்களும் வந்து கதவைத்தட்டிப் பார்க்கிறார்கள். கதவு திறவுபடவில்லை. கதவை உடைக்கிறார்கள். சமயலறையினுள் எரிந்த முடிந்த சாம்பல் பூத்த கரியடுப்பின் பக்கத்தில் அசைவில்லாமல் படுத்திருக்கிறான் பாலன். மருத்துவர் அழைக்கப்படுகிறார். மருத்துவர் வந்து சோதித்துப் பார்த்துவிட்டு பாலன் மரணமடைந்துவிட்டான் என உறுதி செய்கிறார். சன்னல் இல்லாத, கதவு இறுக மூடப்பட்ட, எரிந்து கொண்டிருந்த கரியடுப்பில் இருந்து வெளியேறிய கார்பன் மோனாக்சைடு வாயு தூக்கத்திலிரு;நதபடியே பாலன் மரணமுறக் காரணம் என உறுதியாகிறது.
மாடிப்படியின் கீழ் படுக்காமல் எதற்காக பாலன் சமையலறைக்குள் போனான்? அன்றைய இரவில் தனது வீட்டுவேலைக்கார நண்பர்களுடன் கூட்டமாக இரண்டாவது ஷோ சினிமா போய்விட்டு வந்த பாலன், குளிர் தாங்க முடியாமல், மாடிப்படியில் படுக்க முடியாமல், வழமைக்கு மாறாகக் குளிருக்கு கதகதப்பாக இருக்கு வேண்டி சமையலறையை இறுகச் சாத்திவிட்டுப் படுத்திருக்கிறான். கரியடுப்பை யார் அந்த இரவில் மூட்டியது? வெந்நீர்; காயவைப்பதற்காக அன்றயை இரவில் கரியடுப்பை மூட்டி அதனை அணைக்காமல் விட்டிருக்கிறாள் வீட்டின் தலைவி. விளைவு பாலனின் கொடூர மரணம்.
பாலனின் இன்மை முதலில் தம்பதிகளுக்கு முதலில் பயத்தைத் தருகிறது. பிற்பாடு அந்தச் சிறுனை சரியாகப் பராமறித்தோமா எனும் குற்றவுணர்வு வருகிறது. அவர்களிடம் மேலதிகமாக இரந்த ஒரு படுக்கையை அந்தச் சிறுவனுக்குத் தந்திருக்க முடியுமே என ஒரு நொடி – ஆம் ஒரு நொடி தான் – அவர்கள் நினைக்கிறார்கள். அறுதியில் அவர்கள் தாம் அந்தக் கொலையில் இருந்து எவ்வாறு தப்பிப்பது என மட்டுமே யோசிக்கிறார்கள். அவனது மரணத்திற்கு வேறு காரணம் கண்டுபிடிக்க முனைகிறார்கள். நோயில் இறந்திருந்தால் மகிழ்ந்திருக்கலாம் என நினைக்கிறார்கள். மரணச்சான்றிதழ் குறித்து பாலனது தந்தைக்குத் தெரிவிக்காமல், மரணத்திற்கான காரணத்தை மறைத்து, அந்தத் தந்தைக்கு அவரது செல்லப் பிஞ்சு மகனின் உடலைக் கூடக்காட்டாமல் நேரடியாக மயானத்திற்கு எடுத்துச் சென்று எரித்து விடுகிறார்கள். தமது உறவுகளையும் மகவுகளையும் மட்டுமே நேசிக்கத் தெரிந்த சுயநல மனிதர்களாக மத்தியதரவர்க்க மனிதர்கள் இருக்கிறார்கள் எனும் குரூரம் வெளிப்படுவதுடன் படம் முடிகிறது.
‘இல்லாது போதல் குறித்த முப்படங்களின்’ இறுதிப்படமான ‘எக் தின் அச்சனக்’கில் ஓய்வுபெற்ற ஒரு கல்லூரிப் பேராசிரியர் – அவர் பெரும்பாலும் வீட்டிலேயே இருப்பர், வழமையாக வெளியில் போவது இல்லை – திடீரென ஒருநாள் தனது மனைவியிடம் வெளியில் போய்விட்டுவருவதாகச் சொல்லிவிட்டுப் புறப்படுகிறார். மனைவியின் எங்கே எனும் கேள்விக்கு அவர் பதில் சொல்வதில்லை. கலலூரிக்குப் போன இளைய மகள், வேலைக்குப் போன மூத்த மகள், வெளியே போயிருந்த வியாபாரம் செய்யும் ஒரே மகன் எல்லோரும் வீடு திரும்புகிறார்கள். கல்கத்தா நகரில் வெளியே பல நாட்களாகத் தொடர்மழை பெய்து கொண்டேயிருக்கிறது. எங்கே போகிறேன் என்று சொல்லாமல் குடையையும் தனது குறிப்பப் புத்தகத்தையும் எடுத்து; கொண்டு வெளியே போன, ஓய்வு பெற்ற, ஓய்வூதியத் தொகையை வங்கியில் சேகரிக்கிற பேராசிரியரான அந்தக் குடும்பத்தின் தலைவன் வீடு திரும்புவதில்லை.
நேரம் செல்லச் செல்ல அவர் எங்கே போயிருப்பார் என விசாரிக்கத் துவங்குகிறார்கள். அவரது நெருங்கிய நண்பர் வீட்டுக்கு வருகிறார். குடும்பத் தலைவியின் சகோதரர் அவரது மனைவியுடன் வீட்டுக்கு வருகிறார். அவர் போயிருக்கக் கூடிய அவரது நண்பர்கள், அவரிடம் டியூசன் படிககவரும் ஆய்வு மாணவி என ஒவ்வொருவரிடமும் விசாரிக்கிறார்கள். அவர் அங்கு எங்கும் வரவில்லை என்பதைத் தெரிந்து கொள்கிறார்கள். இப்போது அவரைத் தேடும் விசாரணைகளை விடடுவிட்டு என்ன காரணத்திற்காகப் போயிருப்பார் என யோசிக்கத் தலைப்படுகிறார்கள்.
முப்பட வரிசையில் பிற இரு படங்கள் போலவே இந்தப் படத்திலும் பேராசிரியருக்கு ஒரு குணச்சித்திரத்தைத் தருகிறார் சென். அவர் வரலாற்றுப் பேராசிரியர். தன்னை மிக நேர்மையாகக் கருதுபவர். பதவி உயர்வு பெறுவதற்காக, வருமானத்தைப் பெருக்கி கொள்தற்காக ஊழல் வழிகளைப் பின்;பற்ற விரும்பாதவர். தனது மகனும் தன்னைப் போலவே கல்வியாளன் ஆக விரும்பியவர். மகன் அவரது விருப்பத்திற்கு மாறாக கல்லூரிப் படிப்பைத் தொடரவிரும்பாமல் வியாபாரம் செய்ய விரும்பி பணத்தை விரயம் செய்வதால் மனக்குறை கொண்டவர்.
மகள்களால் பிடிவாதமானவர் என கருதப்படுபவர். தான் வித்தியாசமானவர் இல்லை என்பதை மறைப்பவர் என்பது மகள்களது புரிதல். அவர் சாதாரணர் என்கிறாள் மூத்த மகள். மனைவியினால் மேலதிகமாகச் சம்பாதிக்கத் தெரியாதவர் எனக் கருதப்படுபவர் அவர். மகன் அவரது வங்கியில் உள்ள சேமிப்பின் மீது அக்கறை கொண்டவன். அவர் காணாமல் போனது பறறிய தேடலில் இருந்து இப்போது அவரவர் தத்தமது நலனின் இருந்து அவரைக் குறித்த மதிப்பீடுகளை முன்வைக்கத் துவங்குகிறார்கள்.
இப்போது அவர்கள் அவரைச் சுயநலவாதி என விமர்சிக்கத் துவங்குகிறார்கள். அவரிடம் ஆய்வு சம்பந்தமான உதவி பெற வந்த ஒரு மாணவிக்கும் அவருக்குமான உறவை வேறு கோணத்தில் காணவிழைகிறார்கள். அந்தப் பெண்ணைத்தான் அவர் தேடிப்போய்விட்டார் எனக் கருதுகிறார்கள். இதன்பொருட்டு மணமான அந்தப் பெண்ணைப் புண்படுத்தவும் செய்கிறார்கள். அறுதியில் அது அவ்வாறு அல்ல எனவும் உறுதிப்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். அவரது நூற்களின் சேகரிப்பு அவர் பணபுரிந்து கல்லூரி நூலகத்திற்கு வழங்கப்படுகிறது. அவரது இருத்தலும் அவரது நினைவுகளும் வெறுமையை எட்டுகிறது. அவரது வங்கி இருப்பை அவர் எடுத்துச் செல்லவில்லை. அவருக்கு எவருடனும் குடும்பம் தவிர்ந்த உறவில்லை.
இப்போது தமது சுயநலன்கள், அவர்களது மதிப்பீடுகளுக்கு அப்பால் அவரை எப்போதாவது தாம் புரிந்து கொள்ள முயன்றோமா எனத் தம்மைக் கேட்டுக் கொள்கிறார்கள். அப்போது தாய் தனிமையில் தன்னிடம் ஒரு போது தனது கணவர் சொன்னதைச் சொல்கிறார் : ‘வாழ்வதற்கு நமக்கு ஒரேயொரு வாய்ப்புத்தான் தரப்படுகிறது’.
IV
‘எழுபதுகளின் கல்கத்தா சார்ந்த அரசியல் குறித்த முப்படங்கள்’, எண்பதுகளின் ‘இல்லாது போதல் குறித்த மத்தியதரவர்க்க வாழ்வு பற்றிய முப்படங்கள்’ என இவற்றில் இருந்து நகர்ந்து சென்னின் மனோரதியமான செவ்வியல் படங்களுக்கு நாம் வந்தோமானல், அவருடைய ‘நீல் ஆகாஷர் நீச்சே’, ‘ஆகாஷ் குசும்’, ‘புவன் சோம்’ போன்ற படங்களில் பாசம், சகோரத்துவம், அப்பாவித்தனம், காதல் போன்ற உறவுகளோடு அதிகாரவர்க்கம், காலனியாதிக்க-ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்புப் போராட்டம், காதலில் வர்க்க வேறுபாடுகள் போன்ற பிரச்ச்சினகளை சென் இப்படங்களில் பேசியிருப்பதைக் காணலாம்.
‘கோரஸ்’ படம் அவசரநிலைக் காலத்திற்கு சில மாதங்களின முன்பு எடுக்கப்பட்ட படம். ஒரு நிர்வாகச் சிக்கலில் ஆட்பட்டு அதிலிருந்து வெளியேற முடியாத ஒரு அதிகாரவர்க்க நபர் தனது அமைப்பில் நெருக்கடி நிலையைப் பிரகடனப்படுத்துவதும், அதற்குச் சவாலாக இருக்கும் தொழிலாளி-விவசாயி-வேலையற்றவர்-மாணவர் ஒற்றுமையை முறியடிக்க ஆயுதப் படையின் உதவியை அவர் நாடுவதையும் இந்தப்படம் சித்தரிக்கிறது. ‘அகலார் சந்தனே’ படம் வங்கப் பஞ்சம் பற்றிய படம் என்றாலும் அப்படம் நிலப்பிரபுத்துவ அமைப்பின் சிதைவையும் உறவுகளின் சிதறலையும் அது பேசுகிறது. ‘கந்தஹர்’ படம் அதே நிலப்பிரபுத்துவ சமூகத்தின் சிதைவையும் அதன் விளைவாக நிராதரவாக விடப்படும் பெண்களின் வாழ்வையும் பேசுகிறது. ‘ஓக ஊரி கதாவும்’, ‘பரசுராமும்’, ‘மிருக்யா’வும் ‘ஜெனசிஸ்’ படமும் நிலப்பிரபுத்துவச் சுரண்டலின் வேறுபட்ட வடிங்களையும், ஆண்-பெண் உறவிலுள்ள ஏற்றத்தாழ்வுகளையும், கூடவே காலனியாதிக்க எதிர்ப்பையும் பேசுகின்றன. மிருணாள் சென்னின் இறுதி மூன்று படங்களை எடுத்துக் கொண்டு அவரிடம் ‘அரசியல் புறநிலை’, ‘தனிமனித உள்முகம்’ என்பது குறித்த அகழி போன்ற பார்வை எதுவம் இருக்கவி;ல்லை என்பதை நாம் நிறுவமுடியும்.
‘மஹாபிருதிவி’, ‘அந்தரீன்’, ‘அமர்புவன்’ என்பன அவரது இறுதிப்படங்கள். ‘மஹாபிருதிவி’யில் படத்தின் நாயகன் வெகுகாலம் கழித்து வீடு திரும்புகிறான். அவன் வீடு திரும்பும் காலம் 1989 ஆம் ஆண்டு. அவன் தனது கையில் அபபோது வந்த அமெரிக்க ‘டைம்’ சஞ்சிகையைக் கொண்டு வருகிறான். சோவியத் யூனியனின் வீழ்ச்சி பற்றிய, கோர்பச்சேவ் படத்தை அட்டையில் தாங்கிய இதழ் அது. அந்த இதழை அந்தக் குடும்பத்தின் தந்தை, சகோதரன் என அனைவரும் வாசித்தபடி இருக்கிறார்கள். அந்த வீட்டில் சமகாலத்தில் இன்னொன்றும் நடந்து முடிந்திருக்கிறது. அது ஒரு தற்கொலை. நக்சலைட் தலைமுறை அனுபவம் கொண்ட இளைஞர் ஒருவர் வீட்டில் தூக்குப் போட்டு தற்கொலை செய்துகொள்கிறார். வீட்டில் இருவிதமான நிகழ்வுகள் சமதாரையான நிகழ்;கின்றன. சோவியத் யூனியனின் வீழ்ச்சி, நச்சலைட் இயக்கத்திற்கு நேர்ந்த நெருக்கடி எனபது குறித்த இடைப்பேச்சு ஒரு புறம், நடந்த தற்கொலையை அந்தக் குடும்பத்தின் ஆண்களும் பெண்களும எவ்வாறு எதிர்கொள்கிறார்கள் என்கிற துயர் இன்னொரு புறம். இதுவே சென்னின் படைப்புலகில் வாழ்நாளெல்லாம் செயல்பட்ட உணர்வு.
அவரது ‘அந்தரீன்’ படம் முற்றிலும் ஆண்-பெண் தனிமையுணர்வும் அதனைக் கடத்தலும் தொடர்பான படம். அவரது இறுதிப்படமான ‘அமர்புவன்’ இஸ்லாமிய குடும்ப அமைப்பும் இந்து முஸ்லீம் கலவரமும் ஒற்றுமையுணர்வும் குறித்த படம். நாடெங்கிலும் இந்து முஸ்லீம கலவரம் நடந்து கொண்டிருக்கும்போது, படம் காட்டும் கிராமத்தில் இந்துக்களும் முஸ்லீம்களும் ஒன்று கலந்து வாழ்கிறார்கள். அன்பு மட்டுமே அங்கு ஆட்சி செலுத்துகிறது. இது அந்தப் படத்தின் பின்னணி. படம் இது குறித்தது இல்லை.
இரு முஸ்லீம் ஆண்களும் இரு முஸ்லீம்களும் குறித்தது படம். ஒரு பெண்ணை மணமுடித்து தவிர்க்க இயலாத காரணங்களால் விவாகரத்துச் செய்துவிட்டு குறிப்பிட்ட ஆண் மத்தியக்கிழக்கு நாடு சென்று சம்பாதித்து கொண்டு ஊர் திரும்பி செங்கல் சூளை நடத்திவருகிறார். அவரது சூளையில ;வேலை செய்யும் அவரது உறவினர் அவரது முன்;னாள் மனiவியை மணந்திருக்கிறார். அவர்களுக்கு ஒரு வளர்ந்த ஆண்குழந்தையும் ஒரு வளர்ந்த பெண் குழந்தையும் பிறிதொரு கைக்குழுந்தையும் உண்டு. செங்கல் சூளை முதலாளி இப்போது மறுமணம் செய்திருக்கிறார். ஆனால், அவர்களுக்குக் குழந்தைகள் இல்லை. இந்தத் தம்பதிகள் தமது உறவினர்-முன்னாள் மனைவி வழி குழந்தைகளை நேசிக்கின்றனர்.
வளர்ந்த சிறுவன் அவர்கள் வீட்டில் சில நாட்கள் தங்கிவிடுகிறான். முன்னாள் மனைவிக்கும் அவரது கணவருக்கும் இதனால் பதட்டம் உருவாகிறது. கணவன் மனைவி உறவுகள், விவகாரத்து எனும் நிறுவனம் என்பதற்கு அப்பால் புரிந்துணர்வும், பிள்ளைப் பாசமும், பிள்ளையில்லாத் துயரமும் கலந்தது இந்தக் கதை. அந்த வளர்ந்த சிறுவன் இரு குடும்பத்தவரதும் கைகளைப் பற்றிக்கொண்டு இடையில் நிறபதுடன் படம் முடிகிறது.
மிருணாள் சென்னின் அரைநூற்றாண்டுப் படைப்பு வாழ்வில் அவரது சமூகக்கடப்பாடு என்பதும், மனித உறவுகளினது மோதலும் புரிந்துணர்வும் சிதைவும் சிதறலும் தொடரந்து இடம்பெறும் இருபெறும் பணபுகள். சில படங்களில் புறவாழ்வு அதிக அழுத்தம் பெறுகிறது. புறவாழ்வு என்பது அரசியல் வாழ்வுதான். அவரது சில படஙகளில் மனித உள்முகத்தேடல் அதிக அழுத்தம் பெறுகிறது. ஊள்முகத்தேடல் என்பது உறவுகளுக்கு உள்ளான தேடல்தான். புறத்திலிருந்து அகத்திற்கும், மீளவும் அகத்திலிருந்து புறத்திற்குமானது அவரது இடையறாத பயணம். கடந்த காலத்தையும் நிகழ்காலத்தையும் எபபோதுமே தமது படைப்பில் இணைத்த மிருணாள் சென் எனும் அமரக் கலைஞனுக்கு ஒரு எதிர்காலக் கனவு இருந்தது. அது விடுதலை பெற்ற பிரபஞ்ச மனிதன் எனும் அவரது சமத்துவக்கனவு.